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ALFRED HITCHCOCK - FRENZY (1972)

London calling ?
A la vue des bonus du film, paru en 1972, dans lesquels on voit un Hitchcock (plus de 70 ans au compteur, strict costard noir, bedaine proéminente), se mettre en scène dans Londres, je ne peux m’empêcher de penser qu’à la même époque la ville dansait sur les rythmes glam (avec l’accoutrement qui allait avec) de T. Rex et Bowie. Raccourci facile, quand paraît « Frenzy », Hitchcock a tout du has been … Non pas musicalement, il a jamais été très rock’n’roll, mais has been tout court.
Le coupable idéal et sa copine
L’apogée de Hitchcock, c’est les années 50 (avec quelques chefs-d’œuvre qui débordent avant ou après). Là, au début des années 70, c’est juste un dinosaure, un vestige d’un autre temps, quasiment d’un autre monde. Non pas que « Frenzy » soit une daube, loin de là, mais c’est juste un film un peu perdu dans son contexte. « Frenzy » se veut parfumé au soufre. Pour la première fois plein cadre, une scène de viol suivie d’un meurtre, quelques fesses, poils pubiens et tétons en gros plans (pas ceux des actrices, ceux de doublures « mannequins »), un ton humoristique très noir au service d’une intrigue sophistiquée (le scénario est dérivé d’un bouquin à succès adapté au théâtre).
« Frenzy » sera un des plus gros succès populaires d’Hitchcock. Soit. Avec deux scènes (seulement deux, on l’a connu plus prolifique de ce côté-là) d’anthologie. Celle qui introduit le film, la Tamise à hauteur du pont de Tower Bridge survolée en hélicoptère, et puis un travelling arrière phénoménal dans une cage d’escalier, un couloir et pour finir la rue.
L'ex qui cherche l'oxygène
Et le reste ? Ben un film à suspense sans suspense (on sait dès le premier tiers du film qui est l’assassin, et qui va ramasser à sa place) qui ne vaut que par ses à-côtés. Offrant une galerie de seconds rôles (casting fait au feeling, Hitchcock « embauchant » la plupart des acteurs sans les avoir mis en situation, juste après une discussion) jubilatoires (la femme du flic et ses recettes de cuisine « branchées », la secrétaire de l’agence matrimoniale). En fait, « Frenzy » est bien mieux si on se désintéresse de l’intrigue.
Hitchcock, après exil et gloire américains, revient à Londres. Et y fait un film so british. « Frenzy » n’est pas transposable. La plupart des scènes ont lieu dans et autour du marché de Covent Garden (retour aux sources à forts relents freudiens, le père d’Hitchcock y tenait un étal de fruits et légumes), et il n’y a pas une scène, pas un plan, qui nous fasse sentir ailleurs qu’à Londres (où ailleurs qu’à Londres, verrait-on un tueur dont l’arme du crime est une cravate ?). Mais en même temps qu’une sorte de déclaration d’amour « patriotique », la vision d’Hitchcock est également caustique. Témoin la première scène parlée du film, dans laquelle on voit un ministre promettre devant une Tamise saumâtre que bientôt on pourra s’y baigner (gag, Chirac fraîchement élu maire de Paris avait dit la même chose de la Seine), avant que l’attention de la foule ne se porte sur un cadavre dénudé y flottant (c’est cette scène qui donne lieu à l’incontournable caméo d’Hitchcock, fugacement à l’image sur deux plans). Il y a dans « Frenzy » tous les clichés d’un Londres très très britannique (le « héros » malchanceux est au départ serveur dans un pub au patron fort en gueule, il renoue avec son ex dans un club cosy, tous les personnages sont guindés juste ce qu’il faut).
Le tueur
« Frenzy », il serait pas d’Hitchcock, on dirait que c’est un film qui se cherche. Hésitant entre romance (le triangle du « héros », son ex, la serveuse), sadisme et voyeurisme bon marché (les crimes de Rusk), humour plus ou moins décalé (le cadavre dans le sac de patates et les contorsions et postures qu’il entraîne, le flic et les petits plats de sa femme). D’ailleurs Hitchcock n’a pas touché à une caméra. Il a porté une attention minutieuse au scénario, a choisi ses acteurs (aucun grand nom au casting, et la plupart avouent dans les bonus du Dvd qu’ils ont été tout surpris de se trouver là) et a supervisé le tournage. Enfin, supervisé, façon de parler. Perpétuellement assis hors champ (avec sa femme toute proche, qui a fait un infarctus ou un truc du genre, mais qui une fois rétablie, est revenue aux côtés de son Alfred), donnant l’impression d’un faux détachement, mais doté d’un sens de la prise de vue stupéfiant, n’hésitant pas à passer des jours sur une scène (celle du viol et du meurtre a pris trois jours, c’est une succession de plans de quelques secondes), ou au contraire laissant ses acteurs improviser attitudes ou dialogues. Chef d’orchestre plutôt que soliste démonstratif …
« Frenzy » est quasiment le dernier tour de piste d’Hitchcock (seul le très dispensable « Complot de famille » suivra). Qui n’a plus rien à prouver et ne prouve plus rien.

En fait le meilleur truc de « Frenzy », c’est sa bande-annonce dans laquelle Hitchcock se met en scène. Oserait-on dire qu’elle est mieux que le film ? Moi j’ose …

Du même sur ce blog :

DANIEL MYRICK & EDUARDO SANCHEZ - LE PROJET BLAIR WITCH (1999)

Avec trois bouts de ficelle ...
Des bouts de ficelle qui relient des petites branches pour former des signes inquiétants. C’est à peu près le seul truc qui ne soit pas naturel dans le film…
« Le projet Blair Witch », où comment deux même pas trentenaires américains, Daniel Myrick et Eduardo Sanchez, engendrèrent un des plus colossaux ratios lucratifs (recettes du film par rapport à son coût) de tous les temps. Cinquante mille dollars investis et des centaines de millions de recettes. Tout ça pour un film qui n’en est pas un. Et par deux types inconnus qui ne feront, soit ensemble, soit séparément, plus rien de notable.
Daniel Myrick & Eduardo Sanchez
« Le projet Blair Witch », c’est fait avec les moyens d’un documentaire fauché, genre reportage animalier à la télé est-allemande dans les années 80. Et encore, les boches rouges avaient beaucoup plus de brouzouf… Ici, on a en tout et pour tout une mini-caméra vidéo portable et une en super 16. Les deux tenues à l’épaule, c’est filmé en marchant ou en courant, et souvent la nuit, donc il y a des scènes où on ne voit que le noir intégral. Un truc totalement insensé, à l’encontre de ce que l’on peut voir dans les salles.
Le scénario tient sur un timbre-poste. Trois ados filment un docu dans une forêt où auraient eu lieu à différentes époques des crimes abominables et inexpliqués, que la légende locale attribue à la sorcière de Blair (à moins qu’il y ait plusieurs créatures, on sait pas trop). Les trois bambins se paument dans les bois et vont y passer quasiment une semaine. Un disparaîtra sans laisser de traces (mais des cris de souffrance, on y reviendra), les deux autres termineront leur périple dans une maison délabrée et peu avenante. Toujours en filmant leurs faits et gestes, y compris les plus anodins. En intro, on nous précise que ce sont les images qu’ils ont tournées que l’on retrouvera un an plus tard et qui donneront le film.
Promenons-nous dans les bois ...
« Le projet Blair Witch » inaugurera à peu près (même si certains exégètes citent des œuvres inconnues par des types qui le sont tout autant, comme influences potentielles), un genre particulier de film d’épouvante, celui filmé par les gens qui le vivent (voir la série des « REC »). Avec une technique calamiteuse (les trois savent tout juste tenir une caméra), un peu à la « Massacre à la tronçonneuse », et aucun effet spécial à l’horizon. Tout repose sur une longue montée oppressante de la tension. Sans rien montrer, pas la moindre goutte de sang (on voit tout juste fugitivement enveloppé dans un chiffon au milieu d’un fagot de branches, un truc sanguinolent qui ressemble à une dent), et pas la moindre créature infernale qui dézingue tout ce qui est à l’image (ce qui rend par exemple ridicule le final du quasi clone de « Blair Witch » sorti dix ans plus tard, « Paranormal activity »). Je sais plus qui c’est qui avait dit (Polanski, à propos du bébé maléfique de « Rosemary’s baby » que plein de spectateurs ont décrit alors qu’il n’apparaît jamais à l’image ?) que la peur tu l’as en toi, et que le reste n’est que projection intérieure de fantasmes…
Putain mais c'est quoi ces trucs ?
« Le projet Blair Witch » est une merveille de réussite anxiogène, depuis les ploucs de chez plouc qui interviennent sous forme de micro-trottoir au début pour raconter la ou les légendes de leur bled perdu du Maryland, jusqu’à cette tension qui monte inexorablement au cours des nuits en forêt. Coup de génie, les journées (qui constituent l’essentiel des images), il ne se passe rien (sinon on verrait, et le film perdrait tout son intérêt). Juste de temps à autre la découverte par les randonneurs paumés de quelques tas bizarres de cailloux ou de guirlandes cabalistiques étranges pendues aux arbres. Les jours servent juste à faire monter la pression chez le spectateur comme chez les trois, qui alternent nonchalance potache et pétages de plombs quand ils se rendent compte qu’ils sont complètement paumés, avant à la longue de flipper leur race.
« Le projet Blair Witch » n’a pas de fin (dans le sens d’une fin de film qui donne un épilogue à l’histoire). Au milieu de la panique galopante qui saisit le garçon et la fille « rescapés » dans la vielle baraque en ruines, on les imagine étripés (par quoi ou qui ?), alors que très fugacement, on en aperçoit un collé à un mur et la fille semble se cogner avant de tomber et de laisser sa caméra filmer un plafond décrépi. Tout ça parce cette histoire de sorcière(s) est omniprésente et qu’un des garçons a disparu une nuit sans laisser de traces. Seuls des gémissements au début sourds et la dernière nuit se transformant en hurlements, que les autres reconnaissent comme étant siens, indiquent sa « présence » et guident les deux autres vers l’épouvantable ( ? ) final nocturne.
Image devenue culte ...
Ce qui prouve qu’il y a des choses travaillées, notamment la bande son qui est fabuleuse, ultra flippante avec ses bruissements, ses bruits de pas ou de cavalcade, ses plaintes étouffées ou ses cris de souffrance, quand l’écran est noir. Ou les discussions échangées par les trois ados, leur farouche volonté malgré tout de s’en sortir qui laisserait présager une plus ou moins happy end (la dernière scène a été tournée de plusieurs façons, sans que l’on sache ce qu’étaient celles qui n’ont pas été retenues), et le leitmotiv qui voudrait que l’on ne disparaisse pas dans les Etas-Unis des années 90, que l’on finit toujours par vous retrouver, et qui revient plusieurs fois dans les dialogues façon méthode Coué.
Tout le casting est composé d’acteurs amateurs, et c’est pour les trois personnages principaux leur premier film (d’ailleurs aucun des trois ne fera beaucoup parler de lui par la suite). Ils ont été lâchés pendant deux semaines dans les bois avec leur barda, passant leurs journées à crapahuter et à se filmer, n’ayant aucune idée du scénario (les réalisateurs leur donnaient les instructions le matin pour la journée, tout a été tourné chronologiquement).
Le succès du film sera colossal, appuyé par un marketing (sans aucun moyen, mais avec beaucoup d’imagination au départ) qui fera par la suite école et que l’on a l’habitude de qualifier de « viral ». Les réalisateurs notamment ont profité de l’internet naissant pour multiplier les sites (tous des fakes) où l’on trouvait la « vraie » histoire à l’origine du film, et les prétendues calamités arrivées aux participants (l’un des deux réalisateurs était même soi-disant mort, victime de la terrible vengeance des forces maléfiques). Et même encore aujourd’hui, on trouve sur des forums de pauvres gogos angoissés par cette histoire qu’ils croient vraie.
Ne reculant devant rien, certaines jaquettes de Dvd assurent qu’« on a pas eu autant les jetons au cinéma depuis « Shining » ». Bon, faut pas pousser, faudrait voir à rester dans le domaine des choses comparables.
Il n’empêche que « Le projet Blair Witch » est quand même une belle réussite et qu’il sera difficile de faire aussi anxiogène avec aussi peu de fric.
Une leçon à méditer pour tous ceux qui claquent des millions de dollars dans des effets gore piteux …



ALFRED HITCHCOCK - FENÊTRE SUR COUR (1954)

Profession Reporter ...
« Fenêtre sur cour » (« Rear window » en V.O.), c’est le genre de films dont on peut ne pas dire de mal. Pour au moins deux raisons liées, il est signé Hitchcock et a été tourné dans les années 50, la meilleure décennie artistique du gros réalisateur chauve.
On peut facilement en trouver d’autres. « Fenêtre sur cour » est aussi un exercice de style, un film qui se passe dans un lieu clos (ici un appartement donnant dans la cour intérieure d’un immeuble). Hitchcock avait déjà utilisé cette unité de lieu (en allant même encore plus loin dans « La corde », suite de plans-séquence dans une même pièce). « Fenêtre sur cour » repose aussi sur le principe de la caméra subjective, l’essentiel de l’histoire n’est vue que par les yeux d’un trio de protagonistes majeurs depuis un logement exigu. Le héros du film est James Stewart, pas exactement le premier comédien venu, et un des acteurs fétiches de Hitchcock au casting de nombre de ses chefs-d’œuvre (« La corde », « L’homme qui en savait trop », « Vertigo »).
Alfred Hitchcock, James Stewart, Grace Kelly
Ce qu’il y a de bien avec Hitchcock, c’est que ses films arrivent à intéresser voire à captiver alors qu’on sait parfaitement ce qu’on va y trouver à l’avance. En gros du suspense, de la caméra virtuose, un final angoissant, de l’humour à froid très britannique, … et des actrices blondes. Ici, la blonde c’est Grace Kelly, pour un de ses derniers films, avant qu’elle n’épouse le roitelet d’un promontoire rocheux des bords de la Méditerranée et mette bas d’une portée de princes et princesses bling bling à QI négatif… Dans « Fenêtre sur cour », elle crève l’écran par sa parfaite beauté classique, rehaussée par une panoplie vestimentaire ultra chic (due à la costumière Edith Head, sept Oscars pour les costumes de dizaines de films qu’elle a « habillés », et au générique de très nombreux Hitchcock, pointilleux à l’excès, et qui ne s’entourait pas de baltringues). Grace Kelly est Lisa Fremont,  mannequin vedette amoureuse du reporter-photographe casse-cou Jeff Jefferies (James Stewart). Ce dernier, qui a voulu filmer de trop près une course automobile a été victime d’un accident qui lui a laissé une jambe brisée. Il se retrouve dès lors en plein été caniculaire cloué sur un fauteuil roulant dans son petit appartement donnant sur la cour d’un immeuble de Manhattan. Par désœuvrement autant que par habitude professionnelle, il trompe son ennui en observant ses voisins et leurs allées et venues, entre les visites de son infirmière Stella (Thelma Ritter) et de sa fiancée. Le couple entretient une relation curieuse, lui se comportant en vieux garçon ronchon peu enclin à céder aux sirènes d’un mariage que souhaite ardemment Lisa.
Stewart & Kelly
Lentement, l’observation par Jefferies de son voisinage va évoluer du coup d’œil épisodique et amusé en une véritable obsession, qui lui fera sortir d’abord des jumelles, ensuite un téléobjectif. Il faut dire qu’il est persuadé qu’un de ses voisins a tué sa femme malade avant de se débarrasser de son corps. Dès lors, cette traque visuelle du présumé coupable et des indices qui pourraient le confondre va devenir une véritable obsession pour Jefferies. Et, tout aussi insidieusement, les deux femmes, d’abord rétives à son voyeurisme, vont devenir ses « assistantes » et échafauder avec lui tout un tas d’improbables théories criminelles.
Si l’histoire allait ainsi jusqu’à son dénouement, on serait face à un « petit » Hitchcock, d’une facture somme toute classique et assez faiblarde pour ce maître déjà incontesté du suspense. Mais Hitchcock est aussi (surtout ?) un pervers derrière sa caméra. A la moitié du film, le spectateur sait ce qui s’est passé dans l’appartement surveillé par le trio d’apprentis détectives, Hitchcock nous le montre pendant un assoupissement de Jefferies. Et là, par un jeu de miroirs, le film bascule, faisant à son tour du spectateur un voyeur. Hitchcock nous amène à ne plus nous intéresser au « coupable » (de toutes façons filmé de loin à travers ses fenêtres), mais à ses « surveillants ».
Malin et retors, Hitchcock nous force à scruter toute cette faune qui s’agite dans les appartements de l’immeuble (reconstitué en studio), à nous occuper de toutes ces histoires parallèles qui agitent cet écosystème. On est ainsi forcé de mater les exercices de danse en petite tenue d’une voisine, de supporter (parce que ça offre une digression qui laisse en suspens l’intrigue majeure) les affres de la création du pianiste de seconde zone, les querelles de voisinage, les torrides ébats suggérés (on est en 1954, ils tirent les stores) du couple de jeunes mariés. Comble de la perversité, Jefferies et les deux femmes se désintéressent cyniquement du seul drame dont ils ont la certitude (la vieille fille qu’ils surnomment Miss Lonely Heart, qui cherche désespérément l’âme sœur et qui après de multiples échecs sentimentaux va gober une boîte de somnifères dont ils connaissent même le nom grâce au téléobjectif).

« Fenêtre sur cour » n’est pas le film d’Hitchcock au final le plus haletant, personnellement je trouve ce final assez peu crédible, et plutôt faiblard. La construction de l’intrigue (inspiré de deux faits divers contemporains célèbres) est assez linéaire malgré quelques intermèdes humoristiques et le Maître se montre assez avare de ses savants mouvements géniaux de caméra habituels, se concentrant la plupart du temps sur des gros plans de ses acteurs, usant voire abusant du champ contre-champ. Ce qui oblige le trio des protagonistes principaux à faire passer l’essentiel des émotions et des sentiments par les expressions de visage. Et ce qui permet encore une fois de se rendre compte de la qualité exceptionnelle du jeu de James Stewart qui nous fait voir tous ses états d’âme lorsque Lisa décide de s’introduire dans l’appartement du voisin suspect, qui, évidemment, revient plus tôt que prévu … Le rôle du voisin, énième malice d’Hitchcock, est tenu par Raymond Burr (qui atteindra la renommée quand c’est lui qui se retrouvera en fauteuil roulant dans l’interminable série télévisée « L’homme de fer »). Lequel Burr n’aurait été choisi  pour jouer le « méchant » que pour  sa ressemblance physique avec le producteur David O. Selznick avec lequel Hitchcock s’était embrouillé auparavant …
« Fenêtre sur cour » est régulièrement positionné vers le haut de toutes les listes des meilleurs films de tous-les-temps-du-siècle-ever. C’est indubitablement un grand, un excellent film de Hitchcock qui n’a pas exactement tourné que des navets, si vous voyez ce que je veux dire. Perso, je le mets un cran en dessous de mes deux préférés, « Les Enchaînés » (la matrice de tous ses films à suivre) et « La mort aux trousses » son grand film « à spectacle »). Le fait qu’il y ait dans le premier Ingrid Bergman et dans les deux cet autre fantastique acteur qu’était Cary Grant doit y être pour quelque chose …

Ah, et puis, comme d’hab, Hitchcock apparaît fugacement dans le film. Il remonte une pendule lors d’une soirée chez le pianiste …

Du même sur ce blog :




SAM PECKINPAH - LES CHIENS DE PAILLE (1971)

« Ils m'ont donné la rage au cœur ...
… Ces chiens de paille ». Ainsi hurlait notre Johnny national, dans une chanson inspirée par le film de Peckinpah. La rage, hum … Par où ou par qui commencer ?
Peckinpah est bien sûr en première ligne pour ce « Straw Dogs » (titre original). Peckinpah est un type pas très net, un misanthrope aux méthodes de tournage contestées et apparemment contestables, qui s’est fait un sacré nom avec « La Horde sauvage », ses gunfights au ralenti et ses gerbes de sang. Peckinpah devient (même s’il n’avait vraiment jamais donné dans la comédie romantique) le metteur en images de la violence, crue, frontale, primaire, voire sadique. Et comme Peckinpah est un perfectionniste et un grand réalisateur, il va dès que l’occasion se présentera chercher à faire « mieux » que « La Horde sauvage ». Il abandonne le projet « Délivrance » (qui sera repris et mené à terme par Boorman), pour se lancer dans l’adaptation  d’un roman anglais (« The siege of Trencher’s farm »). Adaptation comme souvent assez libre, seuls quelques éléments du bouquin sont retenus pour le scénario.
Dustin Hoffman & Sam Peckinpah
Nouveauté, Peckinpah lassé de procès d’intention, de procès tout court, de censure aux USA, décide de s’expatrier et de tourner le film en Angleterre. Difficultés pour monter le casting, finalement Dustin Hoffman sera la tête d’affiche. Et commence par s’opposer au choix d’une jeune actrice anglaise peu connue, Susan George, dont les seuls faits d’armes résident dans des seconds rôles de bimbo court-vêtue. L’atmosphère pendant le tournage sera détestable. Hoffman affiche souvent une attitude méprisante vis-à-vis de sa partenaire. Cerise sur le gâteau, Peckinpah tombe malade, souffrant d’une grosse pneumonie, refuse d’ajourner ou d’abandonner le tournage, et se soigne en buvant comme un trou. Déjà qu’à jeun il n’avait pas la réputation d’un type facile, alors là, bourré en permanence, il martyrise littéralement toute son équipe.
« Les chiens de paille », c’est l’histoire d’un engrenage qui conduit à un final hyper-violent. Toute une galerie de personnages sordides au cœur d’un village contemporain, perdu dans une campagne anglaise qui n’a rien de glamour. Peckinpah jongle avec la noirceur ou l’ambiguïté des personnages. Tant du point de vue de « l’action » que de la psychologie des protagonistes, le film n’est pas crédible. Mais Peckinpah doit s’en foutre un peu (beaucoup ?) de cette crédibilité. Et c’est ce qui est ennuyeux finalement, qui fait des « Chiens de paille » un film dérangeant.
Susan George & Dustin Hoffman
Cette obsession pour l’humiliation, pour montrer que chacun renferme sa part noire qui finalement prend le dessus, finit par être gênante. Beaucoup plus que la violence qu’elle finit par générer. Et au final, le film est plus dérangeant que choquant. Dans cette longue surenchère de pacotille, biaisée dès le départ parce que seul un carnage total peut servir la vision qu’a Peckinpah de l’histoire et des personnages.
« Les chiens de paille » ne vaut que par son esthétique. Et de côté-là il est parfait. Dès la toute première scène, on a droit à un gros plan sur les seins de Susan George qui pointent sous un pull hyper moulant. Manière de capter l’attention du spectateur (spectateur, car j’ai pas du tout l’impression que ce film puisse s’adresser de quelque façon que ce soit à un public féminin), de jouer sur la fibre du machisme et du voyeurisme. D’ailleurs l’autre seul rôle féminin notable est tenu par une gamine délurée, sexy et provocante dont l’attitude stupide va enclencher la mécanique qui conduira au cataclysme final. On a l’impression que Peckinpah déteste ses personnages, que sa caméra n’est là que pour les rendre encore plus vils. Susan George ? Allumeuse, qui se laisse serrer de près par un ancien flirt, exhibe sa petite culotte ou ses seins aux ouvriers embauchés par son mari. Dès lors le viol qui suivra ne peut entraîner pitié ou commisération quelconque. Un personnage « sacrifié » par Peckinpah. Dustin Hoffman qui joue son mari ? Vil, égoïste, trouillard, simplet perdu dans son génie mathématique, incapable d’envisager, d’anticiper et de gérer le pourrissement de la situation. Et ce type qui devient une sorte de Rambo non pas pour préserver un blessé ou protéger sa femme, mais parce qu’on est train de vandaliser « sa » maison (en plus, c’est pas la sienne, c’est celle de ses beaux-parents, mais il l’accapare, c’est lui « l’homme », c’est le possédant). Héros totalement antipathique. Les autochtones ? Galerie d’ivrognes, brutes incultes épaisses et à peu près consanguines, débiles légers, homme d’église puéril, représentant de l’autorité dépassé (c’est d’ailleurs le premier à y laisser la peau, flingué à bout portant au fusil de chasse). On cherche en vain dans ce casting le personnage « attendrissant ».
Ce qui conduit à affirmer que pour Peckinpah, le film en soi n’a pas grande importance, si ce n’est qu’il lui sert à mettre en scène la violence. Et de ce côté-là, c’est un maître. Il installe très vite un climat de tension, une atmosphère oppressante qui ne se relâche jamais et va crescendo. Peckinpah, c’est le type qui filme en couleurs les recoins les plus sombres et sordides de l’âme humaine. Sans pitié, en forçant le spectateur à regarder, à devenir voyeur. Pas d’esquive possible, les atrocités se passent pas hors-champ, c’est plein cadre. La scène du viol est dans le tiercé de tête des plus dérangeantes mises à l’écran (avec celle d’ « Irréversible » et celle de « Orange mécanique », cette dernière par un curieux hasard sortie la même année). Et ce n’est pas le nombre de morts qui est le plus choquant (une demi-douzaine, moins que dans la séquence inaugurale d’un quelconque Rambo), c’est la sauvagerie qui accompagne la plupart de ces morts.

« Les chiens de paille » a fait débat. Et suscité un procès moral envers Peckinpah. Principaux griefs de l’accusation : fascisme-totalitarisme et glorification de l’autodéfense. Des termes encore relayés de nos jours. Bon, je veux bien qu’au début des années 70, ça ait traumatisé les bien-pensants de tout bord (leur était-il seulement venu à l’idée que la seule « idéologie » présente était celle de la violence ?), mais aujourd’hui, les limites posées par Peckinpah ont été franchies et explosées par des films gore sado-maso (les « Hostel », Saw », …), sans parler des snuff movies qui fleurissent dans les recoins sombres du web … Voir du fascisme dans « Les chiens … » est une illusion d’optique, une commodité intellectuelle. L’apologie de l’autodéfense ne tient pas davantage, le défense de la maison assiégée n’est qu’un prétexte scénaristique, Hoffman est juste un lâche aux abois, il réagit comme tel, pour sauver uniquement sa peau et pas sa bicoque envahie, une fois qu’il s’est rendu compte que son bon sens diplomatique d’intellectuel n’est d’aucun effet sur ses assaillants avinés …  C’est à mon sens dans le personnage de Dustin Hoffman qu’est la clé du film, montrer comment un intellectuel, chercheur en mathématiques, peut retomber dans des pulsions barbares. La façon dont il traite de haut sa femme rajoute un drame psychologique supplémentaire à l’intrigue (d’après les témoignages des personnes présentes sur le tournage, guère différentes de celle dont Peckinpah traitait Susan George).
L’occasion de dire que c’est elle, la débutante dans un premier rôle, prise en grippe par le réalisateur et l’acteur principal, qui signe la meilleure performance du film, tout à fait naturelle et « juste » dans un tas de scènes pourtant très difficiles. En comparaison, Hoffman n’est guère crédible (enfin, plutôt la crédibilité de son personnage, ce qui a tendance à montrer les limites d’un jeu très typé Actor’s Studio).
Hasard des sorties en salle, en cette année 1971, arrivèrent sur les écrans trois films perçus comme des sommets de violence, ce Peckinpah, « Orange mécanique » et « Délivrance », suscitant vagues d’indignation, tollés des « bien-pensants », batailles d’Hernani des critiques. Aujourd’hui, ces trois films (pourtant très différents) sont à juste titre considérés comme des classiques, toutes époques confondues …

  

MICHAEL HANEKE - FUNNY GAMES (1997)


A history of violence ...

« Funny Games » a obtenu le Prix Très Spécial du Jury au Festival de Cannes 1997. Une distinction étymologiquement méritée, car « Funny Games » est un film très spécial. La controverse au moment de sa sortie a été à la hauteur du traumatisme que le film engendre. Son réalisateur Michael Haneke entretient depuis des relations très particulières avec le petit monde du cinéma, au début rejeté, et maintenant régulièrement distingué.
En 1997, Haneke n’est connu que des amateurs de cinéma « auteurisant ». Originaire d’un pays ignoré des atlas du 7ème art (l’Autriche), responsable d’une poignée de films à petit budget, il va avec « Funny Games » signer le point de départ d’une lignée d’œuvres auxquelles se retrouvera bien souvent accolé l’épithète de « sulfureuses ». Haneke est un austère psycho-rigide, un maniaque qui trouve des thèmes forts, qui prend le spectateur à la gorge et ne le lâche plus. Haneke fut un des triomphateurs « maudits » de Cannes, comme Pialat ou Von Trier, avant d’être maintenant œcuméniquement célébré, en ayant certes bien « adouci » ses films …
« Funny Games » est un film sur la violence, d’une neutralité terrifiante. Le film ne fait pas l’apologie de la violence ou ne la condamne pas. Il la montre, simplement, crûment. Enfin, il ne la montre même pas, tous les crimes ou actes sadiques se passent hors champ. Le film est totalement noir, d’un nihilisme traumatisant. Aucune forme d’explication, aucun espoir de rédemption, d’hésitation, de regret. Des huis clos étouffants l’espace d’une fin de journée et d’une nuit. Une forme de comique sadique, car Haneke et les deux tortionnaires du film s’amusent avec le public (l’irréelle scène du rembobinage, les clins d’œil, les apartés, les prises à témoin du spectateur par Paul, le plus angéliquement diabolique du duo). « Funny Games » joue avec les codes de la tragédie racinienne ou cornélienne (les personnages n’échappent pas à leur destin) , les « bons » sont condamnés, les « méchants » ont toujours la chance de leur côté quand un grain de sable pourrait enrayer leurs funestes projets.
« Funny Games » n’est pas l’antithèse d’un « Orange mécanique » ou d’un « Natural born killers » (finalement « justes » et « moraux » par leurs conclusions), il en est le contrepoint négatif. Une dissection sombre d’une journée en enfer que vit une famille (les parents, leur fils et leur chien), arrivant dans leur villa de vacances cossue au bord d’un lac. On ne sait pas qui ils sont, ce qu’ils font, d’où ils viennent. Et ça n’a aucune espèce d’importance. On les devine aisés (belle résidence secondaire, gros 4X4, voilier, clubs de golf), mais il n’y a aucun message social, aucun message politique de lutte des classes dans « Funny Games ». Les « victimes » ne sont pas choisies pour ce qu’elles représentent, elles croisent juste le périple sanglant de deux adolescents, au look de scouts BCBG (tenues de tennis d’une blancheur immaculée, gants de golf), aux manières polies et même obséquieuses, mais à l’invariable terrifiant objectif (en gros, take no prisoners). De ces deux jeunes non plus on ne sait rien et on n’apprend rien, au contraire Haneke joue avec les clichés, l’un des deux (Paul, la tête pensante du duo, superbement campé par l’inconnu Arno Frisch) y allant à moment donné d’une drolatique tirade sur le milieu social de son pote Peter, faussement présenté comme énième enfant incestueux et drogué d’un père alcoolique et d’une mère qui tapine … Haneke rejette tout déterminisme social, « Funny Games » n’est pas un film à message, même subliminal. Juste un fait divers sordide et sanglant dont on est le spectateur, ou plutôt le voyeur.
« Funny Games » n’est pas un film gore, c’est un thriller implacable, qui offre des perspectives de happy end, la mère et son fils réussissent à tour de rôle à s’échapper (grandes scènes de suspense lorsque cette dernière hésite à arrêter les voitures qui arrivent lentement dans une interminable ligne droite de route de campagne, quand son enfant réfugié dans une maison voisine déjà « visitée » par les deux tueurs trouve un fusil, quand le couple tente de faire fonctionner un téléphone portable tombé dans l’eau, quand un couteau traîne sur le voilier, …). Le suspense est étouffant, la torture morale infligée par les deux jeunes souvent plus terrifiante que la violence physique pourtant ultime (la scène du strip-tease, celle, terrible et interminable, des deux parents prostrés dans le salon, sans un mot, un cri, une plainte, alors que sur l’écran ensanglanté de la télé se déroule une course automobile, la scène de la prière, …).
Haneke filme d’une matière glaciale et clinique, ultra-classique. Pas de mouvements savants de caméra, pas de montage hystérique, grande sobriété dans l’interprétation, pas de cris, de hurlements. Les victimes sont hébétées, donnent vraiment l’impression de vivre un cauchemar dont elles espèrent se réveiller, font tout pour croire et se persuader qu’une issue favorable est possible. Ce film est porté par une énorme performance de Susanne Lothar, actrice allemande peu connue venue du théâtre, décédée bien jeune ce 21 Juillet, et à laquelle Haneke, pourtant avare de compliments, rend un hommage appuyé dans les bonus du DVD, en précisant que la terrible scène de la prière a été tournée sans aucun maquillage, son actrice s’étant « préparée » à la jouer en pleurant vingt minutes dans sa loge pour avoir ce visage ravagé par la douleur et l’effroi …
L’heure trois quart du film semble interminable par les scènes insoutenables qu’elle aligne, alors que seule une partie du périple sanglant des deux jeunes est montrée (on sait par la vison fugitive de jambes ensanglantées dans l’entrebâillement d’une porte qu’ils ont déjà sévi chez les voisins, et la dernière scène montre la prise de contact avec leurs futures victimes). Le film est fini, pas l’histoire qu’il montre …
Un seul reproche, une faute de goût et une accroche à gros sabots dans la bande-son. L’essentiel est composé de musique baroque ( le film débute d’ailleurs par un blind-test dans le 4X4), et brusquement, quand s’incruste le titre en énormes lettres rouge-sang, ce sont les accords plaqués de jazz-métal du par ailleurs insupportable John Zorn qui rythment la séquence, en rajoutant une couche sur la théorie stupide qui voudrait qu’écouter de la musique violente très fort induise un comportement violent. Euh, j’ai encore tué personne moi … bon, je passe pas mon temps à écouter John Zorn non plus, ceci explique peut-être cela …

DAVID LYNCH - BLUE VELVET (1986)


Sortie de l'Underground

Quand il entame le tournage de « Blue Velvet », David Lynch joue gros … Sa carrière à peu près. Après l’auteurisant et difficile (pour être gentil) « Eraserhead » et le bon succès de « Elephant Man », il s’est planté grave avec l’énorme budget de « Dune », adaptation d’un bouquin culte de science-fiction que même le bien allumé Jodorowsky avait abandonnée.
Le projet de « Blue Velvet » lui vient à l’écoute de la chanson homonyme de Bobby Vinton, qui lui fait imaginer l’essentiel du scénario. Il demande un budget au producteur De Laurentis, qui lui en accorde le quart, moyennant pour Lynch le final cut  … à condition que le film ne dépasse pas deux heures (le premier montage durait le double, et les scènes coupées sont semble t-il perdues à jamais).
Kyle MacLachlan sortira t-il du placard ?
Cette coupe budgétaire fait revoir à Lynch son casting à la baisse. Adieu les grands noms dont il rêvait (notamment Helen Mirren pour le rôle de Dorothy Vallens), il doit se rabattre sur des quasi-débutants, Kyle MacLachlan, Laura Dern, une Isabella Rossellini au lourd pedigree (fille de Roberto et d’Ingrid Bergman), et le junkie fraîchement désintoxiqué Dennis Hopper, plus ou moins blacklisté par les studios hollywoodiens.
Le film est perçu à sa sortie comme un OVNI total, assez froidement par les médias spécialisés, et démarre assez mal en salle. C’est l’acharnement de quelques critiques à le défendre qui en fera à la longue un bon succès populaire.
« Blue Velvet » jette les bases de l’univers lynchien, toute son esthétique des couleurs qui poursuivent les personnages (l’appartement de Dorothy est d’un rouge « infernal », tout comme le rideau de la scène dans le cabaret où elle chante, et elle est toujours habillée de bleu marine ou de noir), et l’histoire portée à l’écran qui oscille entre réel et imaginaire obligeant le spectateur à se demander si les personnages « vivent » les scènes, ou bien s’ils les rêvent (dans « Blue Velvet » ça va, tout est « réel », on arrive à suivre, mais que ceux qui ont tout compris à « Mulholland Drive » lèvent la main … doucement, pas tous en même temps …).
La trame de « Blue Velvet » est relativement simple. Un jeune puceau timide et complexé, un brin pervers et voyeur (Kyle MacLachlan) va découvrir une oreille humaine dans un champ, l’amener à la police, et parallèlement mener sa propre enquête, aidé par la fille (Laura Dern) coincée de l’inspecteur chargé du dossier. Au cœur de l’affaire, une chanteuse ratée de cabaret et mentalement borderline (Isabella Rossellini), dont l’enfant et le mari semblent détenus par un truand psychopathe, Frank Booth (Dennis Hopper). Les relations entre les trois personnages centraux (Hooper et Dern n’ont aucune scène en commun) sont pour le moins assez étranges, reposant sur leurs déséquilibres psychiques. A la sortie du film c’est surtout le personnage de Dorothy Vallens qui avait choqué, et Isabella Rossellini et par ricochet Lynch étaient accusés de donner une image dégradante et avilissante de la femme. Moi, c’est Dennis Hopper que je trouve fascinant dans ce film où il livre une performance grandiose de fou furieux dangereux. Chaque fois qu’il est à l’écran, la tension et l’adrénaline montent, à l’image de la première scène où il apparaît, conclue par une sorte de viol rituel sur Rossellini (d’ailleurs également la première de leurs scènes communes tournée par Lynch, et Rossellini a avoué que comme entrée en matière, cela avait très difficile pour elle). Hopper avec ses cris, ses injures, ses yeux exorbités, son masque aérosol (il a remplacé, en bon chimiste des sixties psychédéliques, l’hélium suggéré par Lynch par un gaz psychotrope, laissant son metteur en scène médusé par cette « improvisation »), renvoie le Norman Bates de « Psychose » au rang d’enfant de chœur, et préfigure la composition d’un Javier Bardem en tueur cinglé intégral dans le fabuleux « No country for old men » des frères Coen.
Dennis Hopper & Isabella Rossellini
La patte de Lynch est sur tout le film, le réalisateur arrive à dépasser une histoire glauque et suffocante par quelques courtes séquences comiques (le drolatique infarctus du père, les scènes avec la mère et la tante de MacLachlan, le magasinier aveugle, …), quelques scènes à l’eau de rose dignes d’une sitcom entre Dern et MacLachlan, une symétrie des plans bucoliques et idylliques du début et de la fin du film avec les clôtures fleuries, les rues tranquilles traversées par le camion des pompiers. La noirceur de l’ensemble du film n’en apparaît dès lors que plus évidente.
Et puis, les films de Lynch se passent aussi au niveau sonore. Des bruits menaçants, industriels, œuvre d’Alan Splet, sonorisateur de tous les films de Lynch, rajoutent à la tension des scènes. Et côté musique, c’est la première collaboration de Lynch et du compositeur new-yorkais Angelo Badalamenti , qui deviendra son musicien attitré tout le long de sa filmographie. C’est Badalamenti qui coache Rossellini pour qu’elle puisse chanter au cabaret (pas de doublage ou de post-synchro), c’est lui qui a l’idée du « Mysteries of love » de Julee Cruise pour le slow de MacLachlan et Dern dans la boum étudiante. Mais la plus belle réussite sera d’aller chercher un vieux classique de Roy Orbison, « In dreams », et de faire mimer le chant par l’ex enfant-star Dean Stockell, pour l’occasion  un travelo complice de Frank, maquillé comme une voiture volée, et éclairé par une lampe de chantier dont il se sert comme d’un micro. Scène d’anthologie …
« Blue Velvet » est un chef-d’œuvre, qui récoltera l’Oscar du meilleur film en 1987. Un chef-d’œuvre parfois dérangeant, mais un chef-d’œuvre quand même. La base et la matrice de tout le cinéma de Lynch, et de son autre masterpiece « Mulholland Drive » en particulier …