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PUBLIC ENEMY - IT TAKES A NATION OF MILLIONS TO HOLD US BACK (1988)

Combat rap ...
Public Enemy, c’est du rap, certes. Mais aussi beaucoup plus que cela… En trois disques à la fin des années 80 ils ont placé la barre tellement haut que personne a cherché à la franchir depuis, on a vu tous les grands noms de la chose partir dans d’autres directions, esquiver le défi, ou se casser les dents à le relever. A la limite, Public Enemy, ils auraient même pas fait de musique, ils auraient fait parler d’eux.
PE presque au complet ...
Public Enemy, c’est un concept global. Deux rappeurs, un dans les graves (Chuck D.), l’autre dans les aigus (Flavor Flav). Un jongleur des platines et de bidules électroniques qui tient plus du terroriste sonore que du pousseur de disques (Terminator X). Un ministre ( ? ) de l’Information ( ?? ), Professor Griff. Une équipe d’auteurs (le Bomb Squad). Une milice à Uzi (S1W, pour Security of the First World). Une affiliation « politique » (la Nation of Islam). Un « atypique » pour la mise en sons (Rick Rubin, juif fan des deux genres musicaux alors extrémistes et a priori opposés, le rap et le trash metal). La seule chose bruyante connue qui coche autant de cases, c’était … le MC5.
Evidemment, pareil conglomérat ne pouvait pas durer sans frictions. Et si Public Enemy existe encore vaille que vaille aujourd’hui, ne restent plus de cette dream team originelle que Flav et Chuck D. Quelques uns de l’aventure « It takes a nation … » sont morts, Terminator X n’était pas là au début, le Bomb Squad s’est plus ou moins désintégré, Rubin est parti voir ailleurs et faire la carrière que l’on sait, le S1W a vu défiler un nombre conséquent de gros bras, et Griff (ministre de l’Information faut-il préciser) a multiplié les déclarations racistes, homophobes, antisémites, et on en passe …
Mais là, à l’époque de « It takes … », pièce centrale de la trilogie entamée l’année d’avant avec « Yo ! Bum rush the show » et conclue en 90 avec l’énorme et insurpassé « Fear of a black planet », Public Enemy plane très loin au-dessus de toute la meute en survet et casquettes à l’envers.
Terminator X, Flavor Flav, Chuck D.
Public Enemy, c’est au départ la rencontre de Flav et Chuck D du côté de la fac de long Island, New York City. Fans de soul, de funk, des premiers collectifs proto-rap « engagés » (Grandmaster Flash), et des « poètes de la rue » des 70’s (Last Poets, Gil Scott-Heron). Influence majeure, on s’en doute un peu rien qu’à leur nom, Jaaaames Brown, qu’ils sampleront et échantillonneront abondamment. Très vite, plus que militants (et davantage Malcolm X que Luther King), ils vont se positionner politiquement, et d’une façon plutôt radicale, citant pêle-mêle les Black Panthers, la Nation of Islam et son très controversé leader Farrakhan qui flirte avec toutes les lignes blanches xénophobes et antisémites. A quelques années près, la création et l’existence même d’un groupe comme Public Enemy aurait été impossible (Guerres du Golfe, Al Qaida, Daesh, et autres joyeusetés intégristes et radicales du même tonneau …).
Assez étrangement, les allusions à la religion si elles sont très rares dans les disques de Public Enemy, sont beaucoup plus présentes dans leurs déclarations publiques. Même si la structure bordélique du groupe fait que chacun peut s’en revendiquer porte parole. Et quand à côté d’un Chuck D. (parolier hors normes, le Woody Guthrie Noir ?) s’agite un crétin comme Griff, les dégâts peuvent être considérables dans l’opinion publique, au gré de déclarations plus imbéciles les unes que les autres. Il n’en demeure pas moins que Public Enemy est à la fin des années 80, le groupe le plus « signifiant » et engagé des States (et d’ailleurs), tous genres musicaux confondus. Ce qui au mieux le relèguerait à la confidentialité si au niveau de leurs disques, ils n’enterraient pas toute la concurrence.
Le poing levé dans un gant noir, allusion aux JO de Mexico, 1968
Musicalement, Public Enemy est un choc pour l’époque. On est très loin de l’électronique funky et des boîtes à rythme sommaires des débuts du rap. Rubin oblige, le son de Public Enemy est dense, martial (les appétences sonores du trasher Rubin qui rajoute quelquefois de gros riffs hardos au second plan), limite oppressant. Avec leur gimmick qui les distingue immédiatement, l’omniprésence des samples de sirènes de police, qui rajoute une dimension anxiogène à leur son. A l’opposé par exemple du gros son potache des Beastie Boys. Avec lesquels ils semblent régler une question de suprématie, intitulant le dernier titre de ce « It Takes … » « Party for your right to fight », réponse brutale au « Fight for your right to party » des Boys. Public Enemy se pose comme le porte parole de la multitude noire laissée pour compte et qu’on entasse dans les quartiers-ghettos de New York. Public Enemy analyse, argumente, appelle à l’insoumission ou à la révolte. Rien que les titres claquent comme des directs dans la face d’un pays où existe, comme disait l’autre par chez nous, une profonde fracture sociale. Des trucs comme « Countdown to Armageddon » (l’intro terrifiante à mon avis très inspirée par celle du live « Kick out the jams » du MC5), « Bring the noise » (gros hit sorti en éclaireur, qui sera réenregistré avec les trashers de Anthrax), « Don’t believe the hype », « Louder than a bomb », « Night on the living baseheads » (allusion au film de Romero et aux dealers de freebase qui zombifient la jeunesse black), « Rebel without a pause » (là aussi clin d’œil au cinéma et à James Dean), « Prophets of rage » (le nom qui est actuellement celui d’un conglomérat de stars des 90’s, alliage plus ou moins contre nature comprenant Chuck D., des types de RATM et de Cypress Hill).
Tous les titres sont construits selon un procédé immuable de pilonnage sonore duquel sont bannis toute forme de refrain, on se contente d’une courte phrase-slogan répétée plusieurs fois. Un truc tellement bien foutu que ça reste hors d’âge, comme du Led Zep ou du Stones early seventies. Quasiment la moitié des titres de ce « It Takes … » se retrouvent sur les compilations de Public Enemy.

Classique de chez classique … 



LIVING COLOUR - VIVID (1988)

Du symbole au cliché ?
Living Colour, ils avaient toutes les chances de leurs côtés pour être un des groupes phares des années 90. Susceptibles de rassembler sur leur le nom le public de tous les courants, de toutes les chapelles. Avec clignotant bien fort au-dessus de leur nom, le mot qui allait devenir incontournable : fusion. Living Colour mélangeaient tout, le rock, le rap, le funk, tentaient la synthèse de ces genres bien cloisonnés … Et en plus, ils étaient Noirs.
On mit tous les atouts de leur côté, la major (Epic), le plan com (des Noirs qui rockent dur, rendez-vous compte …), des noms ronflants en guest (les leader de Public Enemy, posse majeur du rap, mais aussi un certain Mick Jagger). Et l’affaire a pourtant capoté …
Living Colour
Sans remonter jusqu’à Hendrix ou Phil Lynott, des Blacks mélangeant les genres, il y en avait déjà eu. Les Bad Brains avaient tenté l’aventure au début de la décennie avec leur punk-reggae-hardcore. Sans faire s’affoler les chiffres de vente. Les Living Colour ne réussiront guère mieux commercialement, « Vivid » marchera un peu aux States, les autres nulle part. Avec peu ou prou les mêmes recettes, Red Hot Chili Peppers ou Rage Against The Machine feront fortune. Parce qu’ils étaient meilleurs ? Bof, pas vraiment … Parce qu’ils avaient la peau plus claire ? Hum, peut-être bien …
Living Colour, ça en devenait presque embarrassant leurs symboles alignés et leur carnet d’adresses. L’affaire reposait sur Vernon Reid, guitar-hero déjà reconnu alors qu’il jouait dans les pénibles Defunkt (dispensable groupe de jazz-fusion-machin), et leader de fait de Living Colour (guitare ultra-technique en avant, pléthore de solos, seul compositeur de la moitié des titres). A la production, Ed Stasium, le spécialiste du rock pour arenas, pas mal pour un premier skeud. Ça sonne du feu de Dieu, des énormes batteries compressées au cœur de l’espace sonore, des arrangements bling-bling, le truc qui t’en fout plein les oreilles. Manque juste deux choses, un peu essentielles quand même : des titres bien construits (ça se veut compliqué, élaboré, plein de breaks et de changements de rythme, en fait c’est assez pauvre mélodiquement et déjà entendu des milliards de fois), et un bon chanteur (le préposé au micro, Corey Glover, est d’une quelconquitude assez affligeante). Last but not least, Living Colour pouvait compter sur un attaché de presse enthousiaste, le dénommé Mick Jagger. Qui, Stones moribonds oblige (Jagger et Richards étaient sérieusement fâchés, ils en venaient aux mains en studio, et les disques des Stones des années 80 sont misérables), tentait par tous les moyens de se maintenir sous les sunlights, à grands coups de disques solo risibles et de name dropping effréné, clamant à qui voulait l’entendre, que cette fois c’était sûr, il avait découvert the next big thing. Avec Living Colour, il produit même deux titres, fait les chœurs sur un (« Glamour boys »), et joue de l’harmonica sur l’autre (« Which way to America »). A peu de chose près les deux plus mauvais de « Vivid ».
Vernon Reid
Living Colour est un concept. Qui ne vole pas bien haut, mais qui à l’époque pouvait paraître quelque peu original. Du rock pour Blancs joué par des Noirs,  « militant » comme leurs voisins rappers new-yorkais (ils sont potes avec Public Enemy, d’où le petit featuring de Chuck D et Flavor Flav), une approche musicale somme toute conventionnelle et commerciale. Le titre introductif « Cult of personality » fera son petit bonhomme de chemin dans les charts et sur MTV, « Glamour boy » et « Open letter (to a Landlord) » auront moins de succès. La base du disque, c’est de passer à la sauce hardos du funk, du rap, des ballades, de la pop … Quelquefois ça fonctionne assez bien (« I want to know », « Broken hearts »), le plus souvent, ça ne ravira que les fans de solos de gratte, où là, faut le reconnaître, le Reid assure (m’étonnerait pas qu’il figure en bonne place dans ces classements stupides des best guitar heroes). A noter une reprise qui se veut déstructurée (mais pas tant que çà, on reconnaît quand même) du « Memories can’t wait » des Talking Heads.
« Vivid » n’est pas un disque abominable. Juste dans le ventre mou de ces œuvres « de fusion » qui vont se multiplier pour quelquefois le meilleur et le plus souvent le pire au tournant des années 80.

Par contre, faudrait songer à empaler le responsable de la réédition de 2002, qui ajoute une minable reprise du « Should I stay … » du Clash, une paire de remix aussi tristes qu’un réveillon sans bûche, et une paire de titres live qui n’ont pas dû donner à grand-monde l’idée d’aller voir Living Colour en concert lors des tournées de reformation … Ah ouais, je vous ai pas dit, ils ont sorti trois disques avant de se séparer, le plus connu de la bande, Vernon Reid, s’est lancé par la suite dans le jazz-metal ou une saleté de ce genre …


BEASTIE BOYS - LICENSED TO ILL (1986)

Nu-rap
Le disque qui m’a fait gratter l’occiput. Jusque là, les choses étaient simples. Les rockeux, folkeux et souleux d’un côté (le bon), tout le reste (la pop à synthés, le prog, le disco, le rap) de la daube. Tu choisissais ton camp, mettais des œillères triple épaisseur, te gavais de tes certitudes, et t’avais ta ligne de conduite musicale pour la vie …
Bon, on avait déjà entendu partout « Walk this way », le mega-hit fruit de l’improbable association Aerosmith – Run DMC. Mais ça s’expliquait, les deux faisaient partie du monde des majors de la musique, c’était un coup commercial réussi, mais un coup commercial quand même, destiné à booster la carrière des uns et relancer celle des autres.
Mais là, avec « Licensed to Ill », les Beastie Boys allaient plus loin. En gros, ils mélangeaient des guitares et des rythmiques (hard) rock avec du rap sur un disque entier. Trois gosses de Brooklyn, fils de bonnes voire de très bonnes familles blanches, punks dans l’âme, se lançaient tête baissée dans un genre jusque-là ghettoïsé et réservé aux Noirs du Queens ou du Bronx. So what ? des visages pâles dans un joyeux foutoir vocal, fait d’invectives, de chœurs débiles, de refrains hooliganesques … les niggaz criaient à l’imposture. De l’autre côté les hardeux poussaient des cris d’orfraie en voyant tous leurs gimmicks utilisés pour faire du fuckin’ rap …
Vous avez dit potaches ?
Ce sont finalement les nerds américains white trash, qui en achetant ce disque par millions, allaient mettre tout le monde d’accord et faire un triomphe à « Licensed to Ill ». Cette rondelle promise au pilori devenait la bande son de l’année. Les sceptiques ont eu beau jeu de railler les apparitions live de Beastie Boys rétamés à la Bud tiède, scandant dans un immense bordel potache leurs hymnes crétins, rien n’y ferait. Le rap naissant venait déjà de rentrer dans une autre dimension, vivant sa première mutation, brouillant toutes les cartes et idées reçues …
Les Beastie Boys, au départ, c’est l’arme secrète du label Def Jam, tout juste porté sur les fonds baptismaux par Russell Simmons (frère d’un des trois Run DMC) et le jeune producteur Rick Rubin, fan à la fois de rap et de heavy metal. Les deux étaient dans le coup « Walk this way ». « Licensed to Ill » va enfoncer le même clou. On sait aujourd’hui ce que sont devenus les protagonistes de cette affaire. D’un côté un groupe de rap qui allait devenir totalement novateur (« Paul’s Boutique », le suivant se verra attribuer l’étiquette de « Sgt Pepper’s » du rap, ce qui n’est pas rien) avec trois types impliqués dans tout un tas de causes et de combats plus ou moins humanitaires, sociaux, etc ... Quant à Rick Rubin, c’est tout simplement le Spector, Martin, Dr. Dre ou Perry de sa génération, une sommité des consoles à l’éclectisme stupéfiant …
« Licensed to Ill », pour moi il ne vaut que pour son concept. Ça suffit pour en faire un grand disque qui compte, mais faut reconnaître que malgré son aspect plombé, il fait souvent un peu léger. Ce n’est que l’esquisse assez rudimentaire de ce que feront plus tard les Beasties ou Rubin. Et ça tourne vite en rond. Trois-quatre titres déchirent leur race, la majorité des autres fait figure de copier-coller bâclés, et deux-trois pochades assez problématiques ne semblent là que pour garnir à peu de frais et d’idées les deux faces du vinyle.
Beastie Boys & Rick Rubin
Recette de base, du gros riff qui tache. Pas moins de quatre titres de Led Zeppelin sont samplés, ils y côtoient ceux de Black Sabbath, AC/DC, Creedence ou le Clash. Sur tout un titre (« No sleep till Brooklyn »), Rubin fait intervenir un dénommé Kerry King, guitariste des jusque-là obscurs trasheux de Slayer, dont il est en train de produire un certain « Reign in blood » … là aussi, on connaît la suite. L’attaque de « Licensed to Ill » (« Rhymin’ and stealin’ ») prend d’entrée à l’estomac. C’est brutal, syncopé, trash, avec ses slogans crétins braillés à trois voix. « The new style » qui suit port bien son nom et enfonce la même porte,  le braillard « She’s crafty » confirme.
Et puis, le disque semble partir en vrille, le gag ( ? ) du truc salsa-rap (« Slow ride »), la pitrerie de « Girls » et son Farfisa à un doigt. On n’en est pas à la moitié du disque, on commence déjà à regarder sa montre et à trouver la farce douteuse.
Et puis, blam, sans prévenir, deux tueries totales enchaînés, « Fight for your right » l’hymne majuscule des Beastie Boys, appel à l’hédonisme forcené (« Fight for your right … to party », vous vous attendiez à quoi, à un pensum johnlennonesque ?), et le « No sleep … » déjà évoqué. Logiquement, après ces deux déflagrations, le final du disque fait quelque peu anodin, tout juste faut-il signaler un arrangement de cuivres sur le bien ( ? ) nommé « Brass monkey » ; tout le reste reproduit des gimmicks déjà entendus auparavant, on s’en cogne un peu.
Malgré son aspect (volontairement) imbécile et enfantin, ce disque se pose là et pas qu’un peu en terme d’influence sonore pour les années suivantes.

Toute la cohorte des nu-metalleux du mitan des années 90 (tous ces Korn, Blink Truc, Sum Machin) a tout piqué à « Licensed to Ill », les marxistes d’opérette RATM aussi, du moins pour la partie musicale. En faisant ça de façon ultra-sérieuse, concernée … Alors que pour les Beastie Boys (du moins à cette époque-là), leur musique n’était qu’une vaste rigolade, une façon de boire des coups à l’œil, et de mater les nibards des gonzesses …

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THE DISPOSABLE HEROES OF HIPHOPRISY - HYPOCRISY IS THE GREATEST LUXURY (1992)

Un gâchis ?
Les Disposable Heroes of Hiphoprisy, comme leur nom le laisse deviner font du rap. Comme beaucoup en ce début des années 90. Ils ont dès le départ une particularité géographique. Ils viennent de la Bay Area de San Francisco, plutôt un repaire de trashers (Metallica et tous leurs suiveurs), alors que le rap, né à New York, commence à peine à atteindre la Californie, mais plutôt du côté de Los Angeles (Ice T, NWA).
Mais plusieurs choses vont d’entrée les distinguer d’un troupeau de posses au sein duquel la concurrence est rude. D’abord ils ne sont que deux (et demi, le guitariste plutôt jazz Charlie Hunter, qui fera une carrière solo méconnue mais longue comme le bras les accompagne sur une grosse moitié des titres), le rappeur-auteur-programmeur-arrangeur (ça fait beaucoup, on y reviendra) Michael Franti, et le batteur-bruiteur Rono Tse. Et puis, ils se démarquent de pas mal de choses entendues jusque là.
Michael Franti & Rono Tse, héros jetables ?
Par le propos d’abord. Franti n’est pas un inquisiteur à grande gueule (le rap militant et engagé à la Public Enemy, pour situer), n’a pas non plus une mentalité de caïd de cage d’escalier (le gangsta-rap). C’est un type qui a une vision, un discours (merci aux lyrics reproduits dans le livret). Qui pose un œil intelligent et avisé sur des problèmes qui dépassent le strict cadre du pov’ neg’ méprisé auquel les plus « concernés » du rap s’en tenaient jusque-là. Franti est capable de mettre en parallèle une Europe qui semble se (re)construire en cette fin des années 80 et des Etats-Unis repliés sur eux-mêmes laissant s’exacerber déliquescence sociale et libéralisme à tout-va. Franti n’est bien sûr pas dupe du militarisme à tout crin de l’administration Bush père, et va même jusqu’à avancer un manifeste écologiste (« Everyday life has become … ») assez unique à l’époque chez les rappeurs. Franti rejette toute forme de slogan simpliste, préférant mettre des arguments en avant, expliquer, analyser, approfondir son propos. Conséquence, on se retrouve avec des titres là aussi d’une durée inédite dans le rap (« The winter of the long hot summer » taquine les huit minutes, trois autres morceaux dépassent largement les six minutes). Les « inspirateurs » et « conspirateurs » ainsi nommés et remerciés dans le livret font se voisiner les prévisibles et attendus Malcolm X, Angela Davis, Gil Scott-Heron, Public Enemy, KRS-One voire Linton Kwesi Johnson (rare malgré tout que des anglais soient cités par des rappeurs US) avec les beaucoup plus surprenants au générique d’un disque de rap Jello Biafra (leader du punk band historique de San Francisco Dead Kennedys et activiste social notoire, dont l’hymne « California über alles » est repris et samplé sur ce « Hypocrisy … »), Vernon Reid (guitariste « fusionnel » du groupe de hard-rock Living Colour, groupe présentant la particularité de n’être composé que de Noirs), le Besancenot anglais Billy Bragg, les rockers hardcore de Fugazi et les électroniciens de Meatbeat Manifesto … Un éclectisme inédit pour un rappeur …
Michael Franti
La musique (les plus rétifs au genre parleront plutôt de « fond sonore ») se démarque aussi pas mal de ce que l’on a coutume d’entendre. L’influence de Public Enemy est là aussi évidente, mais la lourdeur menaçante remplace les agressions soniques de Terminator X et du Bomb Squad. Beaucoup d’arrangements (la guitare, somme toute discrète, beaucoup plus les claviers et pianos de toutes sortes) tirent souvent vers le jazz (MC Solaar a du beaucoup écouter « Water Pistol Man », la ressemblance est troublante). Et puis les Disposable Heroes ne rechignent pas à se laisser aller à faire l’éloge de la lenteur, les rythmiques de certains titres sont même très très lentes (corollaire, le flow de Franti l’est aussi, on pense souvent à Gil Scott-Heron), on n’est guère éloigné du trip-hop, de Massive (Attack) en particulier.
« Hypocrisy … » est en tout cas un disque de rap très original, pas pour autant « facile » ou à conseiller à ceux qui n’aiment pas çà. Bien boosté par le single « Television, the drug of the nation » (un des rares titres « évidents », tant par le propos que par la musique), le disque sera un bon succès. Pas tant que cela dans la sphère strictement rap, mais les textes de Michael Franti seront entendus bien au-delà de la « communauté ». Bono engagera personnellement les Disposable Heroes pour quelques dates en ouverture d’une tournée de U2. Ce sera un peu le baiser de la mort pour le duo. Michael Franti, trop « visible », tentera l’aventure plus ou moins solitaire avec le vrai-faux groupe Spearhead, après que le Cd successeur de cet excellent « Hypocrisy … » soit passé totalement inaperçu.

Aujourd’hui, les Disposable Heroes, Franti, Tse, Spearhead semblent bien oubliés. Etre en avance sur son temps et ne pas jouer avec les grosses ficelles ne paye pas …


N.W.A. - STRAIGHT OUTTA COMPTON (1989)

Revolution rap ...
Probablement le disque de rap le plus crucial qui soit. Celui qui bouleverse tout, surtout les habitudes et les a priori…
Les Niggers With Attitude viennent de Compton, le bled le plus pourri de South (Central) Los Angeles, alors que le rap était jusque là quasi exclusivement new-yorkais. Les NWA vont tenir un discours radical, en dehors de toutes les lois et convenances, alors que sur la Côte Est (Public Enemy, le collectif des Native Tongues, KRS 1, …) le rap s’inscrivait dans une démarche politique et « consciente » beaucoup plus traditionnelle.

Lors des premiers pas de NWA, le leader, celui qui focalise l’attention, c’est Eazy-E, au passé de trafiquant de came bien chargé, et qui a déjà mis en place un label indépendant (Ruthless Records), alternative aux majors du disque. C’est Eazy-E qui va « recruter » les autres membres de NWA, le fils de bonne famille Ice Cube, le rappeur MC Ren, et les deux DJ, Yella  et Dr Dre qui s’occuperont de la mise en place sonore.
Les trois premiers morceaux du Cd (« Straight outta Compton », « Fuck tha police » et « Gangsta gangsta ») constituent une présentation et une profession de foi inégalable. L’appartenance à un milieu social et géographique assez terrifiant, la dénégation de toutes formes d’ordre et d’autorité venus du pouvoir blanc, la mise en place de codes comportementaux parallèles, tout est dit dans ce brelan de titres …
Le succès du disque provoquera une onde de choc qui va balayer tout ce que le rap avait mis en place depuis dix ans. Plus rien ne sera comme avant, le centre de gravité du mouvement va basculer vers la Côte Est, et le gangsta rap va devenir incontournable. Evidemment, tout ne va pas être rose. NWA va très vite exploser, d’abord Ice Cube puis dans la foulée Dre partiront ou seront virés par Eazy-E. Le contrôle financier des subsides conséquents du rap va entraîner une guerre des labels (Dre fondera Death Row avec le truand Suge Knight pour contrecarrer Ruthless). Les déclarations haineuses des protagonistes jusqu’à la mort en 95 d’Eazy-E occuperont le devant de la scène médiatique, alors que dans l’ombre les armes automatiques commenceront à se faire entendre …

Alors, oui, pour toutes ces raisons, « Straight outta Compton » est un disque crucial, phénomémal au sens premier du terme. Un disque qui, plus de vingt ans après sa sortie, est encore intact, alors que tant de productions rap sonnent datées six mois après leur parution.

BEASTIE BOYS - PAUL'S BOUTIQUE (1989)

Sales gosses doués ...

Avec leur premier disque « Licensed to ill », les Beastie Boys avaient été dans l’œil du cyclone (et de la critique), ayant suscité autant de louanges que d’interrogations. Trois blancs-becs, fils de bonnes familles juives de Brooklyn (multiples pléonasmes), tellement limités qu’ils étaient incapables de jouer du punk-rock ( !! ), ont sorti un disque de rap, truffé de grosses guitares zeppeliennes par-dessus lesquelles ils braillaient leurs slogans crétins. Tout juste capables de se produire sur scène, qu’ils arpentaient de long en large en ouvrant force cans de bière, ils ont déchaîné les passions et les débats au milieu des eighties. Crédibilité et technique zéro, assurèrent tous les niggaz. Putain de génial s’exclamèrent tous les gamins white trash et tous les rockers à guitares qui trouvaient là un rap « supportable ». Carton commercial en tout cas …
Les Beastie Boys, ils ont eu l’occasion de largement le démontrer par la suite, étaient beaucoup plus malins et intelligents que ce qu’ils laissaient croire. Et ils ont vite vu les limites de leur attitude potache. Et ils ont décidé d’aller de l’avant. Et en l’espace d’un seul disque, ce « Paul’s boutique », ont fait faire un pas de géant au rap. Tant et si bien que certains, prompts à s’enflammer, les ont qualifié de Beatles du rap. Bon, on se calme …
Certes « Paul’s boutique » constitue une avancée plus que notable et spectaculaire. Les trois garnements ont pris tous les risques. Lâché leur premier producteur et leur première maison de disques (on parle pas de rien, de Rick Rubin et de Def Jam), signé pour une grosse boîte mainstream (Capitol) et engagé deux DJ quasi-inconnus (les Dust Brothers) à la production.

Résultat des courses : un feu d’artifice(s), un disque qui part dans tous les sens, multipliant les gimmicks et les trouvailles à l’intérieur de chaque titre, tout en restant bien dans la trademark installée par « Licensed … ». Parce que, contrairement à l’idée reçue, les Beastie Boys sont des bosseurs forcenés. Cet assemblage de trois voix qui s’interpellent, se répondent, s’apostrophent, font des chœurs décalés, faut travailler pour les mettre en place. Et puis faut avoir des cojones, alors que l’on se sait plus qu’attendu au tournant, pour prendre une sacrée tangente par rapport à tout l’aspect sonore du rap alors de mise. Qui est alors dominé par les rythmiques sèches, martiales et austères (Run DMC et Public Enemy, les deux références majeures d’alors), venant pour faire simple du funk métronomique 70’s en général et de James Brown en particulier. Les Beastie et les Dust Brothers vont partir dans des choses beaucoup légères, swinguantes, chaloupées, jazzy, les entrelaçant sans répit dans les titres, aller chercher des samples inattendus (de country par exemple, bien le dernier genre musical auquel on aurait penser associer le rap). Il y a au final plus d’idées dans un seul titre de ce « Paul’s boutique » que dans beaucoup de disques de la concurrence. Les samples ratissent plus que large, de Johnny Cash à Kool & The Gang en passant par les Beatles, Hendrix, Pink Floyd et Led Zeppelin, au sein de morceaux en perpétuelle évolution. Les Beastie Boys désossent, dissèquent le rap pour voir comment c’est foutu à l’intérieur, ils sont les premiers à le faire, avec une longueur d’avance sur Dr Dre.
Les premiers titres restent en terrain connu, mais plus le disque avance, plus les repères avec « Licensed to ill » s’estompent. De nouveaux chemins musicaux sont tracés, dans lequel des gens comme Beck (lui aussi produit par les Dust Brothers et grand adepte des mélanges « contre nature »), les tenants du trip-hop (flagrant sur « 3 minute rule »), voire Daft Punk (les basses compressées de « Shadrach »), iront quelques années plus tard se servir. « Paul’s boutique », comme « Follow the leader » des stars du moment Eric B & Rakim, se termine par une collection de beats et riddims (« B-Boy bouillabaisse »), comme une invitation pour la concurrence à aller piocher quelques idées qui sortent de l’ordinaire.
La prise de risque artistique est maximale, et malgré le bon parcours dans les charts du single « Hey ladies », ce « Paul’s boutique » se vendra peu. La réhabilitation sera tardive, et il est maintenant perçu comme un des disques majeurs du rap toutes époques confondues.

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ICE CUBE - AMERIKKKA'S MOST WANTED (1990)

Ennemi Public ?

Frapper fort d’entrée … c’est que devait se dire Ice Cube, fraîchement en vacances des NWA, collectif essentiel mais avec trop de fortes têtes au mètre carré pour que l’expérience soit longtemps viable.
Et les débuts en solo du rondouillard Ice Cube seront une rupture. Comme un majeur dressé bien haut en direction de ses anciens collègues et du rap californien en général. Même si la rivalité entre New York et Los Angeles n’en était pas encore à la guerre des mégalopoles américaines qui culminera quelques années plus tard avec l’opposition 2Pac  -  Notorious Big et sa litanie de cercueils, il y avait des choses, je vous le dis ma bonne dame, qu’il faut pas faire.

En l’occurrence, Ice Cube va faire appel pour produire (et la production, dans le rap, ça va beaucoup plus loin que dans le rock traditionnel, le producteur est au moins aussi important que l’auteur) au Bomb Squad. Pour ceux qui avaient séché les cours de rap old school à l’école, rappelons que le Bomb Squad, c’est la nébuleuse à géométrie variable (les frères Shocklee, Eric Sadler, Chuck D, …) derrière les consoles de tous les disques de Public Enemy, soit les leaders incontestés du rap new-yorkais. Le Bomb Squad, ça se reconnaît facilement, c’est métronomique, martial, brutal, plein de bruitages agressifs. Pas grand-chose de funky ou de groovy. Et ça s’accommode parfaitement avec ce que veut dire Ice Cube.
Qui ne fait pas dans la dentelle. Déjà, le titre avec son AmériKKKe au triple K, sa pochette sur laquelle on voit Ice Cube en avant d’une foule noire, montre qu’il se prend pour un porte-parole, qu’il va dénoncer ou accuser. Corollaire, le rappeur à grande gueule se met immodestement bien en avant (la chanson-titre), se cite très souvent dans les lyrics. Clairement dans la descendance des Black Panthers, le discours d’Ice Cube est revendicatif, rythmé par quantité de « fuck », sirènes de police, bruis de gunshots. Sans éviter les dérives inhérentes aux genres, l’apologie du gangsta way of life, avec ses drive-by-shooting (« The drive by »), son machisme et son sexisme primaires (« Get off my dick … »).
Musicalement, on est clairement dans le rap old school (le Bomb Squad, après avoir eu plusieurs longueurs d’avance sur tous les autres a fait du sur-place, ce qui explique en partie le déclin de Public Enemy dès le début des 90’s), les rythmiques sont bien lourdes, on reste dans la galaxie soul-funk seventies au niveau des samples, avec en point de mire leur Godfather à tous, Jaaaames Brown (allusion macho et sample sur « It’s a man’s world »). Avec juste un lâchage général sur « The bomb », très up-tempo par rapport à tout le reste, avec foultitude de bidouillages sonores, et un des singles « Who’s the Mack », plutôt cool et jazzy..
N’en reste pas moins que cette association curieuse fonctionne, avec d’un côté les artificiers sonores new-yorkais encore au sommet de leur art et d’autre part un des meilleurs rappeurs de la côte Ouest. « Amerikkka’s … » fait clairement partie de ce qu’Ice Cube a fait de meilleur, avant de délaisser quelque peu les studios d’enregistrement au profit des plateaux de cinéma.
A noter que ce disque est maintenant proposé en version expended, comprenant quelques titre bonus dont quelques versions alternatives ou remixées des titre originaux, qui à l’exception d’un bon remix (une fois n’est pas coutume) de « Get off my dick … » n’apporte pas grand-chose de crucial …

Du même sur ce blog :


SNOOP DOGGY DOGG - DOGGYSTYLE (1993)

Sex and the city ...

Y’en a pas beaucoup, des comme ça … je veux dire des disques de rap qui pourraient plaire à ceux qui détestent le rap. Et pourtant « Doggystyle » et Snoop, ce sont un peu le best of de tous les clichés qui accompagnent le rap. Difficile de faire plus caricatural.
Snoop, c’est le petit délinquant de banlieue californienne (Long Beach) qui file un coton de plus en plus mauvais (il est accusé de meurtre pendant qu’il enregistre « Doggystyle », il sera finalement acquitté), fumeur boulimique d’herbe, amateur de bling-bling et de putes siliconées en string. Rappeur pour « spécialistes », il fait partie du Dogg Pound (collectif tentant de se faire remarquer en cachetonnant sur quelques disques), et il est crédité en 1992 sur « The chronic » de Dr Dre (le meilleur pote de Snoop, Warren G, est le demi-frère de Dre, ceci expliquant sans doute cela). Dès lors, le conte de fées sauce rap va pouvoir se mettre en place. Un contrat signé avec le label Death Row Records du boss aux méthodes de truand Suge Knight, et un premier disque produit par Dr. Dre. Qui va faire un carton planétaire et de Snoop une légende du rap.
Snoop 
Snoop a t-il plus de talent que les autres ? Euh, non. C’est plutôt un rappeur atypique, pas un technicien de la tchatche avec sa voix nasillarde, traînarde et enfumée par tous les pétards qu’il s’envoie. D’ailleurs, il est un peu feignasse sur les bords et laisse volontiers le micro à ses potes (ses homies comme il dit). Les crédits, participations et featurings sont interminables sur « Doggystyle » comme d’ailleurs sur la plupart des disques de rap. Ce qui sort « Doggystyle » du lot, c’est le boulot de Dr. Dre. Qui codifie définitivement le gangsta-rap et sa variante de circonstance le g-funk (g pour gangsta, évidemment). Un genre musical autour duquel il tournait depuis ses débuts avec les NWA, qu’il peaufinait petit à petit, aidé par une culture musicale phénoménale et un talent confinant plus souvent que de raison au génie dès lors qu’il se mettait derrière une console de studio.
Dre démontre que la recette d’un disque de rap, ça peut aller plus loin qu’un sample de James Brown, un type qui passe des vinyles à l’envers, et un nègre à débit vocal de mitraillette en survet et casquette à l’envers. Le nom même du genre est évidemment une référence au P-Funk de George Clinton et de ses avatars Parliament et Funkadelic. Dre ne va pas se focaliser uniquement sur les rythmiques métronomiques, il va aller exhumer des samples venus du jazz, de la soul, du funk pré-disco, voire se mettre en phase avec les dernières modes (si « Murder was the case », c’est pas du trip-hop, je veux bien changer d’oreilles), sortir des lignes de basse fantastiques, et écrire des mélodies d’une tuante évidence. Le résultat, autant un disque de pop qu’un disque de rap, c’est une musique à l’opposé des stéréotypes de l’époque du rap, une musique qui swingue et qui ondule, qui fourmille de trouvailles sonores et d’arrangements malins.
Malins, on peut pas en dire autant des textes de Snoop qui eux multiplient allusions malheureusement guère équivoques : la gangsta-attitude et tous ses clichés violents et mysogynes, sa vulgarité à ras du caniveau. Le pire, c’est qu’on ne peut guère soupçonner Snoop de jouer un rôle de composition, les montagnes de dollars récoltées avec ce « Doggystyle » en feront un type d’une prétention méprisable, qui pour se faire remarquer quand ses disques deviendront moins bons, radicalisera des propos racistes et sexistes. La parfaite tête de nœud imbue de sa propre personne …
Le Dogg et Dr Dre
Il n’empêche que « Doggystyle » fut perçu à très juste titre comme un choc artistique, la conjonction de l’énorme talent d’un type (Dr. Dre) avec son époque. Des titres vont particulièrement cartonner (« Who am I », « Gin & juice », Doggy dogg world »), mais quasiment tous auraient pu sortir en single. Un morceau comme « Ain’t no fun » funke comme du Rick James, « Gz & hustles » mélange groove pachydermique et comptine, « Tha shiznit » est plein de gimmicks imparables, … ce sont ces innombrables petites touches variées au sein d’un ensemble instantanément reconnaissable qui caractérisent le mieux le boulot de titan de Dr. Dre.
Si pour Snoop Doggy Dogg ce « Doggystyle » (titre à double sens, que ceux qui n’ont pas compris regardent  le très moche crobard de la pochette, il y a un indice …) représente un Everest dont il ne s’approchera plus, Dr. Dre a fait au moins aussi fort dans le même genre avec « Regulate … G-Funk era » de Warren G, son apogée en tant que producteur étant selon moi à chercher du côté du « Slim Shady Lp » d’Eminem ou du « Get rich or die tryin’ » de 50 Cent, parce que vendre des millions disques avec ces deux-là (un blanc white trash et un des pires rappeurs de la décennie), faut vraiment le faire …

ICE CUBE - THE PREDATOR (1992)


Carré ...

Ice Cube fait partie de cette poignée de rappeurs qui inspirent vraiment le respect. Faut dire qu’avant de se lancer en solo, il faisait partie des NWA, et çà, au début des années 90, c’était pas rien comme pedigree. Et évidemment, avoir fait partie de ce collectif de furieux qui ont tracé et défini tout le rap de la décennie, entraîne quelques solides inimitiés et préjugés. Avec le restant des NWA, logique, mais aussi avec l’opinion publique tant la réputation sulfureuse du posse de Compton servait de passeport.
Ice Cube, grande gueule toujours ouverte même quand il fallait pas, s’est vu taxer très vite de misogynie, machisme, racisme et antisémitisme. Et là où d’autres en ont rajouté dans la surenchère, lui a toujours cherché à se justifier, à ouvrir le débat, entamer la discussion, avec ses armes à lui, ses disques. Il n’en reste pas moins qu’Ice Cube reste un personnage assez ambigu, de par les rapports qu’il a entretenu avec un islamisme sinon radical du moins militant (la controversée Nation of Islam), ou encore avec le show-business (un monde qu’il dénonce, mais il a tourné dans un paquet de nanars hollywoodiens, après ses excellents débuts dans « Boys ‘n the hood » de John Singleton). Par contre, au niveau strictement artistique, y’a pas photo. C’est un des tout grands du rap …
Et « The predator » est avec « AmeriKKKa’s most wanted » considéré aujourd’hui comme ce que le rondouillet rappeur a sorti de meilleur. On y sent un Ice Cube très impliqué (il participe à la production, avec notamment DJ Muggs de Cypress Hill). « The Predator » est un disque sombre, avec beaucoup de rythmiques austères et martiales. C’est un disque typique de cette époque de l’âge d’or du rap « old school », axé sur des samples venant pour une immense majorité de la soul et du funk des années 60 et 70. Trois 45T « Wicked », « Check yo self », « It was a good day » aideront le disque à obtenir un succès conséquent. Sur quelques morceaux des guitares rageuses pointent le bout de leurs riffs, tendant des passerelles vers un rapprochement rap-heavy metal (l’autre Ice (T) fait déjà ça avec Body Count, et Ice Cube enregistrera plus tard avec les neo-metalleux de Korn).
« The Predator » est un des derniers éclats d’Ice Cube (le rap est le genre musical qui consomme le plus vite ses stars, tenir une poignée d’années au sommet est déjà un exploit) qui va, sentant le vent de l’oubli qui commence à souffler sur lui, se tourner de plus en plus vers le cinéma.
Le 7ème art n’y gagnera pas grand-chose, le rap va perdre une de ses figures de proue les plus intéressantes. Ice Cube continue de loin en loin de sortir des disques qui n’émeuvent plus guère les foules.

Du même sur ce blog :
AmeriKKKa's Most Wanted


LL COOL J - MAMA SAID KNOCK YOU OUT (1990)


Le Retour

Plus que dans tous les autres genres musicaux pour les djeunes, le rap a toujours été celui où les carrières se font et se défont le plus vite. LL Cool J est un cas d’école. Un des premiers à rapper en solo et non pas dans un « collectif », et de fait un des premiers rappeurs tout court (premier disque, « Radio », en 1985). Cinq ans plus tard, LL Cool J n’a que vingt-deux ans et se traîne une réputation de terrible has-been, de ringard total.
Ce jeune con ( ? ) a totalement zappé l’aspect qui commence à devenir essentiel dans le rap, la surenchère verbale s’appuyant sur la fameuse et fumeuse street credibility. Un « bon » rappeur se doit d’être une grande gueule, et avoir un lourd passé indiscutable de caïd de cage d’escalier, voire de dealer ou de pimp. Ceux qui cumulent tout ça (ou le prétendent) deviennent les héros d’une jeunesse américaine quelque peu lobotomisée, ayant oublié d’où venait le rap (de la rue certes), et à quoi il servait (à faire passer des messages comme le disait Grandmaster Flash, à s’exprimer, à revendiquer).
En quelques années, les petits loulous machos et bling-bling ont zappé tout ça, seuls ne comptent plus que la réputation et le paraître. Et pendant ce temps, le LL Cool J sortait des slows rap romantiques, et prenait position contre la drogue, et notamment le crack qui commençait à remplir les cimetières des ghettos urbains. Tout le « milieu » du rap s’esclaffait et rimaillait sur le pauvre James Todd Smith (son vrai blaze). Aujourd’hui, LL Cool J est toujours là (certes pas au sommet de son art), et ses détracteurs oubliés par à peu près tous (MC Hammer quelqu’un l’écoute encore ?).
LL Cool J a fait la seule chose qui vaille vraiment quand on fait de la musique, il a sorti un bon disque qui s’est vendu par pleins camions. Raide dans ses baskets, réglant juste de ci de là quelques comptes avec la concurrence, Cool J a démontré tout un tas de choses. Qu’il a un flow énervant de facilité, assorti d’une diction parfaite (en gros, il rappe pas façon Uzi en bouffant la moitié des syllabes), qu’avec son producteur Marley Marl (un des cadors aux manettes de la fin des années 80, précurseur innovant qui a déblayé le terrain pour tous les Dr Dre à venir) il a l’air et l'art de faire passer du rap pour des chansons, ou vice-versa. Il y a sur ce « Mama … » des mélodies qu’on pourra qualifier de « faciles », derrière chaque couplet, chaque refrain, chaque break … un son qui cherche pas l’agression systématique (même si accessoirement on peut penser au terrorisme sonore de Terminator X chez Public Enemy comme sur « Murdergram »), cherchant plutôt à synthétiser sur un seul disque tout ce qui a été entendu dans le rap depuis qu’il existe.
Ici plus de breakbeats colossaux comme à ses débuts, mais des rythmiques soyeuses, tout en souplesse (le morceau-titre), drivées par des basses souples, rondes, élastiques, tirant parfois vers le jazzy (« To da break of dawn »). LL Cool J n’hésite pas à balancer des cuivres rhythm’n’blues ou disco (« Jingling baby »), des ambiances envapées et guillerettes qui montrent que le premier disque de De La Soul a été assimilé. LL Cool J était accusé de faire des trucs mollassons, voire des slows ? qu’à cela ne tienne, il récidive ave « 6 minutes of pleasure » et ce titre évoque autant le Curtis Myfield des 70’s que les Fun Lovin’ Criminals à venir … Et puis, manière d’aggraver encore plus son cas, il chique au dur sur la pochette tout en biscotos saillants, chaîne en or de quinze kilos, bagouzes en poing américain pour balancer dès le second titre une chanson (y’a pas d’autre mot) très pop, avec un sample du hit bubblegum oublié des Mary Jane Girls.
En fait, avec ce disque, LL Cool J peut tout se permettre, c’est le genre de choses que l’on doit sentir dès le studio promues au succès. Les moqueurs se sont moqués, LL Cool J a raflé la mise et est devenu une institution de rap.
« Mama … » est un disque de rap qui pourrait plaire à tout le monde, et surtout à ceux qui n’aiment pas le rap.
Et si LL Cool J avait inventé le rap centriste ?


EARTHLING - RADAR (1995)


Echos très favorables ...

Allez, un petit tour chez les joueurs de disquettes et assimilés … et tant qu’à faire, parce que de ces choses-là point trop n’en faut, chez les plus audibles du lot, la scène de Bristol du milieu des années 90. Vous situez, le trip-hop, ces joyeux drilles, tous ces dépressifs qui faisaient du dub ou de la soul au ralenti … Massive Attack d’abord, ensuite Portishead et Tricky … le trio majeur passé à la postérité …
Earthling live 20111
Ben y’avait pas qu’eux. Faut rajouter Earthling à la liste. Certes les moins connus (trois disques en presque vingt ans, dont le dernier l’an passé alors que tout le monde les croyait disparus à jamais, on peut pas dire qu’ils aient publié à des cadences infernales), mais auteurs d’un skeud, le « Radar » dont au sujet duquel je vais vous dire trois bricoles, qui doit figurer dans la poignée de Cds de trip-hop qu’on peut se laisser aller à écouter … de temps en temps, voire plus souvent, si affinités …
Déjà, au lieu de se distinguer avec du reggae-dub (Massive Attack), de la soul froide blanchie (Portishead),ou des trucs bizarres (Tricky), Earthling mélangeait aux ingrédients de base (tempos enfumés et ralentis, infra-basses, boucles et scratches) … du rap. J’entends déjà les cris de joie genre « du rap en plus du trip-machin, putain quelle misère, il en est réduit à causer de çà le Lester, ben, je vous dis, il est tombé bien bas, il file un mauvais coton là … ». Bon, partez pas, je vous dis que c’est bien …
Et même très bien. Surtout d’entrée de disque avec « 1st Transmission » (leur premier single) qui prend son temps pour installer la marque sonore du groupe (enfin groupe, ils sont deux et demi), alignant des séquences d’infra basses droit au plexus, avant que le rappeur Mau se pointe avec son flow traînard, à faire passer Doc Gyneco pour Little Richard. L’enfumé « Nefisa », un peu plus alerte, l’ambiance orientalisante de « Soup or no soup » (peut-être bien le meilleur titre du disque), la superbe voix de la guest Sarah Matthews sur « I still love albert Einstein », l’anti-machiste et anti-viol « Planet of the apes », et l’ultime et lentissime, teinté de blues et de jazz « I could just die » se détachent par leur originalité, et osons le mot, par leur beauté d’un ensemble homogène.
Le reste, loin d’être indigne, donne quand même l’impression de redite ou d’auto citation, marque moins les esprits, quelques titres lorgnant même effrontément vers Massive Attack ou Portishead (c’est pas qu’ils soient mauvais, ces titres, mais c’est du déjà entendu, et puis y’a le gars Geoff Barrow de Portishead qui traîne sur quelques plages de « Radar », ceci expliquant cela).
Verdict, évidemment sans appel : « Radar » est un chef-d’œuvre, à ranger à côté de « Blue lines » et « Dummy ».
A tout de même déconseiller aux dépressifs à tendance suicidaire …

BIG BOI - SIR LUCIOUS LEFT FOOT THE SON OF CHICO DUSTY (2010)


Dancing with the Big Boi ?

En matière de musique de djeunes et de rap en particulier, j’ai comme qui dirait des lacunes … en gros, j’en suis resté au siècle dernier, totalement décroché à l’arrivée de tous ces pantins bling-bling les P Diddy, Jay-Z, Kanye West, … leur pseudo rhythm’n’blues-soul-jazz machin, toute cette daube pour puceaux et pucelles américains …
Même OutKast, paraît-il à sauver du lot, j’ai acheté une paire de disques qui sont encore sous cellophane … je garde ça pour quand je serai vieux ou mort, y’a tellement de old blue rock que j’ai vraiment envie d’écouter. Et un de ces djeunes alors que je lui expliquais tout ça, m’a parlé de Big Boi, un truc de la mort qui tue, et que j’avais tort de ricaner, parce que ça devrait me plaire … il m’a forcé à écouter sur son iPhone (vous savez, ces saloperies de feu Steve Jobs ayant une qualité sonore telle qu’on arrive à y confondre Zazie et Billie Holiday) une paire de titres. J’ai écouté, rien entendu, mais la sorte de bouillasse musicale sortant de ce machin avait l’air pas mal, j’ai acheté le Cd, tout en me disant que si c’était nul son disque, j’y collerais mon pied au cul à ce petit con …
Big Boi & Janelle Monae
Bon, pour ce coup-ci, il a échappé à la fracture du coccyx parce que ce Cd, ben il est bien … enfin, vraiment bien je veux dire, et pas seulement par rapport à des trucs récents. Big Boi, est la moitié d’OutKast (faut suivre, j’en ai causé plus haut) … donc son « Monsieur Succulent Gauche Pied, fils de Petit Poussiéreux » (‘tain, peuvent pas appeler leurs disques « Beggars banquet » comme tout le monde), il commence bien, finit bien. C’est au milieu que c’est moins bon, mais la balance est largement favorable. Déjà, on accroche à l’intro, G-Funk ralenti, voix vocoderisée, guitare wah-wah, le premier vrai titre (« Daddy Fat Sax ») fait penser à du Public Enemy, old school austère et martiale, pas mal du tout … « Turns me on » qui suit, c’est bien foutu, soul lente 70’s, flow très années 80 … et très mélodique. Rien cependant niveau mélodie comparé à « Follow us », avec son gimmick à la « Fugee-La » des Fugees, sorti en single et qui s’est vautré au fin fond des charts, et donc par les temps qui courent une preuve que c’est un bon titre.
Autre grand titre et merveille du disque, « Be still » mi nu-soul, mi rap, avec la voix d’or de la nouvelle diva Janelle Monae, un morceau qui inaugure une fin de disque plutôt intéressante, avec notamment « Night night », sorte de disco-rap, et « The train », qui rappelle le rythme sautillant, mélodique et rustique des oubliés péquenots Arrested Development.
Tout n’est pas transcendant, du mégalo « General Patton » (son vrai blaze à Big Boi, occasion d’une mauvaise joke avec le militaire du même nom), à un duo très quelconque avec l’oscarisé Jamie Foxx. A noter comme d’hab une interminable liste de guests, la plupart m’étant totalement inconnus (Sleepy Brown, Cutty, Yelawolf, Khujo Goodie, … putain, mais qui sont ces gens ?), et quelques vieilles gloires comme George Clinton ne se montrant pas vraiment sous leur meilleur jour.
En résumé, s’il y a dix ans que vous avez pas écouté un disque de rap, vous pouvez y aller avec celui-là … ou attendre dix ans de plus …

GRANDMASTER FLASH, MELLE MEL & THE FURIOUS FIVE - THE GREATEST HITS (1993)


Les premiers Maîtres ...

Des érudits font remonter l’origine du rap aux Last Poets dans les années 70, voire aux talking blues du début du siècle dernier. Bon, on va pas pinailler, c’est pas Wikipedia ici. Pour moi, c’est à New York au tout début des années 80 que tout a commencé et que s’est révélée au monde entier cette nouvelle forme d’expression musicale.
Culture de la rue, associant graphistes, danseurs, producteurs, musiciens et chanteurs, le rap, tel qu’on le connaît aujourd’hui vient de là. Et ses premières stars furent Flash, Melle Mel et les Furious Five. Avec trois de bouts de ficelle (un radiocassette, le sens de la rime et du rythme), toute une génération de laissés-pour-compte par toutes les chapelles et courants musicaux va prendre la parole. Le son de la misère, des ghettos noirs, ceux décrits par Marvin Gaye dans son « Inner City blues » va exploser à la face du monde et se répandre comme une traînée de poudre. Le rap, c’est le blues de la fin du XXème siècle, le genre le plus proche d’une classe sociale et de ses aspirations et préoccupations…
Tout ce qu’a développé depuis le rap est tout entier en germe dans ce « Greatest Hits » : les samples, les boucles rythmiques avec basses en avant, le phrasé si étonnant à l’époque (on ne disait pas encore le flow), les revendications militantes, politiques et sociales …
Ce « Greatest Hits » est une plongée dans le passé où l’on retrouve avec plaisir les premiers hits (« The Message », 1er morceau de rap dans les charts US) d’un genre musical appelé à devenir le plus populaire et le plus important de la fin du XXème siècle, au prix cependant de contorsions, renoncements, asservissements et avilissements lui ayant fait perdre à peu près toute sa substance originelle.
Là, avec Grandmaster Flash et ses potes, on est dans un truc austère, sec, tranchant, terriblement urbain, encore influencé par les autres genres de musique noire (le funk, la soul, le blues, le disco). Le « rap old school », tel qu’il est défini dans les manuels commence avec ces pionniers, pour se terminer à la fin de la décennie avec l’apogée de Public Enemy.
Compilation pour grabataires mais compilation essentielle …

OZOMATLI - STREET SIGNS (2004)


Fiesta
Ozomatli, c’est le son du Los Angeles des années 2000. Cette bande de métèques d’origines diverses et variées (blacks, blancs, jaunes, beurs, chicanos) trouve sous le soleil de Californie et dans les rythmes générés par la mégalopole la principale inspiration pour sa musique. A base des sons de leur temps, electro-rock et rap. Une fois passés dans leur moulinette, tout ça donne quelque chose de résolument festif et dansant. Un mélange totalement original, à tel point qu’ils sont signés aux States sur un label de jazz, et reçoivent la caution recherchée de la pianiste Eddie Palmieri sur deux titres.
Ce Cd commence par le monumental « Believe », ni plus ni moins que le « Kashmir » du rap. Une rythmique très rock, avec de vrais instruments, les violons arabisants, un mélange de rap, rock et raï. Une bombe pour les dancefloors… Ce qui suit est pas mal non plus, dominé par des rythmes latinos, avec de nombreux titres en espagnol. Parfois on est proche des choses dance et trépidantes de Gloria Estefan période Miami Sound Machine ou des déhanchements de Shakira (« Love & hope »), mais le plus souvent, ce sont des sonorités plus « classiques » de salsa, calypso, merengue … mais chaque fois mixés à d’autres sons exotiques comme le raï, folklore tzigane, world music orientale, … Dans ce genre, les meilleures réussites sont le morceau-titre, « Saturday night », l’ode d’Ozomatli aux boîtes de nuit disco, la salsa de « Nadie te ira » avec Eddie Palmieri …
Comme les Ozomatli connaissent leurs classiques, ils savent que l’on ne peut pas faire de la musique hispanique crédible à L.A. sans avoir la caution de David Hidalgo. L’ancien chef de meute des Lobos est bien présent sur un titre, « Santiago », le plus « classique » du lot et son influence est décelable en maintes occasions. Quelques fois, le résultat est voisin de ce que faisaient par chez nous, des gens comme les Négresses Vertes ou Mano Negra (« Deja me en paz »), ou le Manu Chao solo (« Come me duele »).
Le tout en restant « positif », mais Ozomatli ne sont pas naïfs pour autant et n’oublient pas de poser les bonnes questions (« Who discovered America »), même si contrairement au rap, le « message » n’est pas au premier plan dans leurs textes …
Bon, même si ce disque est globalement excellent, à force de vouloir en faire beaucoup, le groupe en fait quelques fois un peu trop, tombant dans la ballade FM un peu niaiseuse (« Cuando canto »), le remix qui parasite le morceau (« Ya viene el sol »), et a la mauvaise idée de mettre une version live de « Believe » en bonus qui n’arrive pas à la cheville de celle en studio …

Dr. DRE - THE CHRONIC (1992)


Pour le meilleur et pour le pire

Dr Dre a tout inventé ou presque du rap des années 90. Issu des NWA dont le « Straight outta Compton » avait crucifié le rap old-school des 80’s, il va consacrer après la dissolution du collectif légendaire l’essentiel de son temps à la production. Ne sortant que très rarement des disques sous son nom, dont ce « Chronic », son premier effort solo en 1992.
Andre Young aka Dr. Dre : the Man Machine ?
Andre Young (son vrai nom) a une culture musicale phénoménale, encyclopédique en ce qui concerne la Black Music américaine, et un sens de la trouvaille sonore qui en font sans problème un des plus grands pousseurs de manettes en studio, l’égal d’un George Martin, Phil Spector ou Lee Perry …
Tout ce qui fera les grands disques de rap des deux décennies suivantes est dans « The Chronic ». Le son est drivé par des basses rondes et funky, les boîtes à rythme sont discrètes, les chœurs soul féminins très présents, les arrangements jazzy … tout l’habillage sonore qui assurera la fortune des Snoop Doggy Dogg, Nate Dogg, Kurupt (tous encore inconnus mais très présents sur ce disque) et de leurs clones. Cette musique que l’on appellera G-Funk est ici codifiée de façon définitive. Dre peut aussi utiliser la musique « blanche » témoin cette rythmique très Led Zeppelin sur « Lyrical Gangbang » …
Les textes mettent en place tous les thèmes devenus récurrents du rap : la fumette (« chronic », c’est l’herbe en argot) et la baise, mais aussi tout un tas de concept douteux comme le gangsta-rap, (avec dans l’ombre le truand Suge Knight, réputé pour ses méthodes maffieuses et ses aller-retours en prison, patron du label Death Row sur lequel paraît le disque). Surenchère verbale aidant (« The Chronic » est aussi un règlement de comptes avec Easy-E, ancien pote de Dre au sein des NWA), les flingues seront bientôt de sortie et les cadavres s’accumuleront… Le machisme rance arrive aussi avec ses gros sabots (les femmes ne sont que des « byatches ») …
« The Chronic » est un disque d’une qualité sonore exceptionnelle, mais les rappeurs caricaturaux et les pantins bling-bling ne vont pas tarder à récupérer tout ce qui est défini ici, pour aboutir à toutes ces daubes mainstream des années 2000 et suivantes que certains persistent encore aujourd’hui à appeler rap.



JAY-Z - THE BLUEPRINT (2001)


Série Z
Pierre Corneille (slammeur français, XVIIème siécle) in « Le Cid » : « Le combat cessa, faute de combattants. »
Michel Denisot (Michel Drucker du futur), à Nulle Part Ailleurs : « Nous accueillons Jay-Z, le roi du rap. »



RAGE AGAINST THE MACHINE - RAGE AGAINST THE MACHINE (1992)



Accusés, levez-vous ...

Comparaissent devant nous aujourd’hui les ci-devant Rage Against The Machine qui avec l’album du même nom en 1993 sont présumés coupables d’avoir :

- prétendu dénoncer les méfaits du capitalisme et du libéralisme en étant signés et distribués par la multinationale Sony via sa filiale Epic.

A l'Ouest, et rien de nouveau ...
- mélangé sans l’autorisation de quiconque du rap et du heavy metal

- essayé de faire depuis toujours le même disque, mais sans jamais faire aussi bien que ce premier

- généré une légion de suiveurs en bermudas (Limp Bizkit, Linkin Park, Blink 41, Sum 182, …) qui sous de nombreux tatouages et leur allure méchante sont à peu près aussi rebelles que, au hasard, Saez et Cali.

Sentence requise : que soit apposé sur le disque le sticker « Rebelles d’opérette »

De son côté, la défense déclare que :

- signer sur une major en gardant sa totale liberté artistique n’est ni une trahison ni un renoncement, mais plutôt le moyen de faire entendre par le plus grand nombre des propos subversifs.

- que si l’influence de Led Zeppelin et Public Enemy est évidente, il vaut mieux s’inspirer de ces deux-là que de Julien Doré et Céline Dion

- que tous leurs disques se ressemblent, et le premier étant bon, les suivants le sont donc aussi

- que si les groupes qui les ont copiés sont mauvais, ce n’est pas de la faute de RATM

Verdict réclamé : décoration de l’ordre de Che Guevara.

Le jury, après en avoir délibéré, décide, au vu des reformations only for the money de RATM ces dernières années, que ces guignols ne présentent plus aucun intérêt …

Affaire suivante …