Affichage des articles dont le libellé est Incontournables. Afficher tous les articles
Affichage des articles dont le libellé est Incontournables. Afficher tous les articles

STANLEY KUBRICK - BARRY LYNDON (1975)

Eloge de la lenteur ...
Comme celle de la « Sarabande » de Haendel qui rythme l’enterrement du fils de Barry Lyndon. Ou plutôt de Redmond Barry. Oops … Spoiler ? Ouais, mais on s’en fout. Quiconque n’a pas vu « Barry Lyndon » est juste bon pour l’intégrale de Christian Clavier …
Parce que « Barry Lyndon » est, du moins en France, un des Kubrick les plus populaires. Peut-être parce que le Kubrick le plus facile. Facile d’accès, évidemment, parce que sur bien des aspects, « Barry Lyndon » se situe à des hauteurs stratosphériques.
Kubrick met les figurants au pas ...
Il n’y a pas dans « Barry Lyndon » de parabole, de message caché, ou subliminal, ou hermétique. C’est un film à prendre au premier degré. Un film d’époque en costumes, un peu d’aventure, de l’amour, de la haine. La matrice de milliards de films. Sauf que pas beaucoup arrivent à ce niveau.
Parce que Kubrick est un maniaque. Qui commence à prendre son temps pour rendre sa copie. Quatre ans séparent « Barry Lyndon » de « Orange mécanique » et il faudra en attendre cinq pour voir sur les écrans son successeur, « Shining ». Kubrick se fixe sinon des challenges, du moins des exigences sur ce qu’il entend montrer au spectateur. Et pour « Barry Lyndon », les obstacles n’ont pas manqué. Financiers, certes, même si c’est pas la préoccupation principale. Parce que faire un film de trois heures (version « publique », je vous dis pas le nombre d’heures de rushes que ça a du générer) se passant au XVIIIème siècle, en costumes d’époque (et pas des fripes vaguement vintage, non, dix huit mois « d’atelier de couture » d’après les tableaux d’époque minutieusement disséqués), et avec quelques scènes de bataille (avec des vrais figurants, pas des silhouettes numériques rajoutées). L’exigence de Kubrick va trouver un challenge à sa hauteur. Il n’entend pas filmer des scènes d’intérieur (et il y en a un paquet) sous la lumière de projecteurs électriques. Non, les gens au XVIIIème s’éclairaient à la bougie, c’est donc à la lumière exclusive et unique des bougies et autres chandelles que Kubrick filmera. Or, il n’y a au début des années 70 pas le matériel capable de filmer dans la pénombre. Kubrick aura recours à des optiques conçues pour autre chose par la NASA, il devra les modifier pour les intégrer à ses caméras, afin d’avoir toutes les scènes en lumière naturelle ou réelle.
Un certain sens du cadrage ...
Bon, tout ça (les costumes, le matos) on peut le faire ou l’avoir (avec du pognon). C’est pas pour autant qu’on va derrière sortir un grand film. Moi, je suis une tanche niveau technique cinématographique, je me contente de ce qui passe sur l’écran sans souvent avoir la moindre idée de comment ils se sont démerdés les types sur le plateau de tournage pour arriver à ce que je vois. Dans « Barry Lyndon », il y a au moins un truc technique qui saute aux yeux, c’est le cadrage. Putain il avait des lasers dans les pupilles le Kubrick (ou le mec qui tenait la caméra) pour arriver à ce résultat. Cherchez dans les putain de trois heures une seule scène dans laquelle les personnages ne sont pas positionnés au millimètre au centre du décor ou de l’environnement. Qu’il s’agisse de mecs filmés en gros plans, ou d’une calèche pas plus grosse qu’une fourmi dans un extérieur grandiose. Et si des fois c’est pas le cas, il faut quand même regarder plein milieu de l’écran, c’est là qu’il y a ce qui est essentiel ou va le devenir dans la scène.
Parce que l’histoire de Barry Redmond (si Kubrick avait été au courant de la chose rock, il aurait pu appeler ça « The rise and fall of … »), elle est, sinon évidente, du moins prévisible. Le film est divisé en deux parties (plus un épilogue sous forme d’intertitres) aux intitulés suffisamment explicites pour qu’on devine à peu près vers quoi on s’avance. Deux parties différentes. La première relativement picaresque (entre Don Quichotte et Gil Blas de Santillane), où l’on voit un jeune hobereau irlandais chercher la réussite sociale (dans l’amour, l’armée, la désertion, le jeu, …), en flirtant évidemment avec toutes les limites et en les dépassant allègrement dès que possible. Barry Redmond est un personnage attachant bien que peu sympathique. Barry, c’est Ryan O’Neal (le beau gosse 60’s révélé dans le machin fleur bleue « Love Story ») qui trouvera dans « Barry Lyndon » son titre de gloire avant de retomber dans les nanars plus ou moins affligeants (lui et Kubrick se détesteront évidemment de plus en plus à mesure que le tournage avance). Même si sa performance d’acteur ici n’est pas de celle que l’histoire du cinéma retiendra (surtout si on la compare à McDowell dans « Orange mécanique »). Il y a par contre dans cette première partie toute une série de personnages pittoresques qui apparaissent plus ou moins furtivement et donnent le plus souvent des éclaircies comiques dans un film qui ne l’est pas vraiment.
Un certain sens du cadrage (bis) ...
Au milieu du film (quasiment à la seconde près), apparaissent la comtesse de Lyndon (Marisa Berenson) et son mari impotent et grabataire. Forcément, le vieux cocu une fois mort, Barry Redmond va épouser la veuve pas très éplorée et devenir Barry Lyndon. Et alors que l’on croit le personnage parvenu (dans tous les sens du terme), c’est justement sa déchéance qui va nous être montrée dans la seconde partie du film. Malheureux en amour, en affaires, détesté par la noblesse anglaise qui n’est pas dupe de son arrivisme, il finira amputé (après un duel avec son beau fils qui le hait cordialement) et exilé, loin de sa femme et de ses fastes et frasques passés. Sans que pour autant il puisse y avoir une sorte de morale ou qu’on ait envie de s’apitoyer sur son sort. Aucun des personnages mis en scène par Kubrick n’inspire la sympathie, et surtout pas le couple Lyndon. Rien cependant qui tienne de la révélation, quand on sait le peu d’estime que porte Kubrick à la « vieille Angleterre » et à tous ceux qui la représentent, la noblesse séculaire en particulier.
Et aussi de l'éclairage ...
Deux scènes mémorables. Les deux duels de Barry. Le premier avec un officier anglais, hyper hautain et hyper sûr de lui, qui se délite complètement au moment fatidique. Le dernier avec son avorton de beau fils, grand épisode tragi-comique du film.
Deux observations pour finir. La mort du fils (par ailleurs belle tête à claques) de Barry intervient dans exactement les mêmes circonstances (chute de cheval) que la mort de la fille de Rhett et Scarlett dans « Autant en emporte le vent ». Certainement pas un hasard. Et la seconde partie du film a quasiment été plagiée (dans la forme et l’esprit) par le pénible et expérimental Peter Greenaway dans son « Meurtre dans un jardin anglais ».

Conclusion perso : « Barry Lyndon » est à Kubrick ce que « Le temps de l’innocence » est à Scorsese. Une parenthèse apaisée et merveilleuse dans une œuvre globale ne manquant pas de tempérament…


Du même sur ce blog :



RAY LAWRENCE - LANTANA (2001)

Dites-le avec des fleurs ...
Parce que le lantana (ou lantanier) est une sorte d’arbuste rampant et envahissant à fleurs multicolores typique de l’Australie. Et que c’est en Australie (Sydney, même si la ville n’a aucune importance) que « Lantana » a été filmé et que c’est dans un massif de lantanas qu’on voit après un long travelling « rampant » un cadavre dès le premier plan. Et que c’est dans un autre massif de lantanas qu’une chaussure va être trouvée, et orienter l’enquête policière vers son dénouement.
Parce que je vous ai pas dit, « Lantana » est un film policier. Primé au Festival du film policier de Cognac lors de sa sortie. Ouais, sauf que tous les gens impliqués dans son tournage, en parlent comme d’un film sur la vie, sur la crise de la quarantaine, voire un film sur des histoires d’amour contemporaines. Et que le film divise. Ceux qui le trouvent génial, sommet du polar psychologique. Les autres parlant d’un thriller soporifique où il ne se passe rien. Ces autres ont tort (tel est mon point de vue, ferme, définitif et incontestable).
Ray Lawrence en pleine crise d'hystérie
« Lantana » est réalisé par Ray Lawrence, australien d’origine anglaise un peu moins connu que George Miller, si vous voyez ce que je veux dire … Il a fait que trois films, dont un premier qui paraît-il a fait date en son temps (« Bliss », jamais vu). D’ailleurs ça marchait tellement fort pour lui au pays des kangourous qu’il s’est cassé à L.A. tourner des téléfilms. Lawrence, c’est un laborieux pas très doué. Visuellement, « Lantana » est même plutôt pénible. Par contre, l’histoire est prenante. Très. Merci donc à l’inconnu au bataillon Andrew Bovell dont la pièce de théâtre « Speaking in tongues » sert de base au scénario.
« Lantana » n’est cependant pas une pièce de théâtre filmée, malgré une immense majorité de scènes en intérieur. Avec gros plans sur la tronche des acteurs. Un casting hétéroclite (des australiens, des américains) composé d’illustres inconnus ou de tombés aux oubliettes pour l’amateur de cinéma lambda. Le « héros », le flic Leon Zat, c’est Anthony LaPaglia (Anthony qui ?). Mou, bedonnant, parfois colérique voire impulsif (l’acharnement à coups de pompes sur un petit dealer), queutard désabusé à la sauvette. Pas du tout Dirty Harry, quoi. Pas non plus Columbo, aucun coup de génie dans la résolution de l’enquête. A ses côtés une multitude de protagonistes dont la principale qualité est de se présenter par couples. Même si tous auront leur rôle à jouer dans le drame, ce sont surtout les relations internes (ou extraconjugales) de ces couples qui sont aussi le cœur du film. On remarque dans cette galerie de portraits la star ( ? ) australienne Geoffrey Rush (trogne de serial killer), employé dans quelques nanars sanguinolents et même dans un épisode de « Pirate des Caraïbes », ou la disparue des radars après quelques apparitions remarquées (chez Kaufman, Levinson, Allen ou Scorsese) Barbara Hershey (la psychiatre femme de Rush).
Le flic (Anthony LaPaglia)
L’histoire dans « Lantana » ? Irracontable, tant les destins de ces couples qui vont finir par se croiser et s’enchevêtrer sont compliqués. L’histoire, au sens polar du terme, elle commence pile poil au milieu du film avec la disparition de la psychiatre Valerie Somers (Hershey). Et aussi sa mort, qui ne fait guère de doute. Avec immédiatement trois suspects idéaux. Le mari (ils n’ont pas de vie commune, détruits et traumatisés à jamais par l’assassinat de leur petite fille deux ans plus tôt). Le client de la psy homo et menaçant dont tout laisse à penser qu’il a une liaison avec le mari de la psy. Le chômeur père de famille qui commence à être nombreuse et voisin de la maîtresse du flic qui passe son temps à l’espionner sans qu’on sache si c’est parce qu’elle envie de se le faire ou si c’est juste une maniaque insomniaque.
La psy (Hershey) et son mari (Rush)
Galerie de portraits auxquels il faut rajouter la femme du flic (cliente de la psy, mais son mari ne le sait pas, c’est à peu près la seule trouvaille qu’il fera lors de son enquête), qui se change les idées en prenant des cours de salsa (où traînent aussi son mari et sa maîtresse), en se faisant draguer par des minots de vingt ans tout en essayant de gérer tant bien que mal ses deux ados de fils. Ou la collègue de bureau du flic, qu’on sent prête à se taper le bedonnant, mais également amoureuse transie d’un mec qu’elle croise au resto qu’elle passe longtemps sans revoir (normal, il s’est fait démonter la tête par le flic d’un coup de boule accidentel lors d’un jogging, ce qui vaudra au « héros » de se balader pendant une bonne partie du film avec un sparadrap sur le pif, comme Nicholson dans « Chinatown »). Ou encore le mari de la maîtresse du flic (celle qui espionne son voisin, voir plus haut) qui a rencontré le flic dans un bar où il était allé se requinquer après avoir croisé dans la rue la psy en plein pétage de plombs. Ou encore … Vous suivez ? Non, c’est normal. Il y a dans « Lantana » cette mise en scène de tous ces destins qui se croisent en s’entrechoquent, marque de fabrique de réalisateurs comme Altman (parfois) et Iñarritu (toujours).
« Lantana » est un film assez atypique, perpétuellement à cheval entre drame psychologique (mais on n’est pas chez Cassavetes ou Bergman) et polar mou (pas un coup de flingue, pas une poursuite en bagnole, pas de suspense …). Logiquement, ça devrait donner quelque chose d’immensément chiant. Et finalement, on ne sait pas pourquoi, c’est captivant. On passe presque deux heures à observer toutes ces tribulations quelconques en se prenant à tous ces jeux schizophrènes, tous ces gens qui s’attachent à cacher une part d’ombre de leur personnalité qu’on se surprend à découvrir au fil des plans.

Un film totalement improbable. Un très grand film pourtant …


CARLOS SAURA - CRIA CUERVOS (1976)

Porque te vas ? ...
Carlos Saura est un type qui a compté dans le cinéma espagnol. Pour plein de raisons dont je causerai plus bas si j’y repense et si j’ai le temps. Pas mal de films en plus de cinquante ans de carrière (à plus de quatre vingt balais, il sort encore à peu prés un film tous les deux ans), mais un seul qui restera, « Cria cuervos ».
« Cria cuervos » est le début d’un proverbe campagnard espagnol (« cria cuervos y te sacaran los ojos », en gros élève des corbeaux et ils t’arracheront les yeux), que Saura applique ici à une enfant de neuf ans dont on suit les « aventures » durant l’été 1975.
Carlos Saura 1975
« Cria cuervos » s’apparente à du cinéma subjectif. Tout le film est vu à travers les yeux de cette gamine, toutes les scènes qu’elle traverse sont rendues selon l’impression qu’elle en a. Cette gamine, c’est Ana Torrent (Ana aussi dans le film). Choisie parce que Saura l’avait remarquée dans « L’esprit de la ruche » de Victor Erice, autre film marquant de la fin du franquisme. Torrent, même si a elle fait une carrière d’actrice, n’a guère fait parler d’elle devenue adulte, et Saura a dû batailler ferme pour convaincre ses parents de la laisser tourner dans « Cria cuervos ».
« Cria cuervos » est un film difficile à suivre. Plein de flashbacks, de scènes où rêves et réalité se mélangent. Et même plus. Géraldine Chaplin (accessoirement compagne de Saura à l’époque, ils auront un fils ensemble) joue la mère d’Ana et Ana à vingt ans dans un paire de scènes « explicatives » réduits à des plans fixes sur son visage.
Le film commence par la mort du père, militaire franquiste (et pas de circonstance, on apprendra fugacement dans le film qu’il s’est engagé dans le temps dans la division Azul, volontaires espagnols luttant aux côtés des nazis sur le front russe), dont le cœur lâche alors qu’il besogne sa maîtresse Amelia. Une mort qui intervient quelques mois après celle de sa femme. Ana et ses deux sœurs (l’aînée a une douzaine d’années, la cadette cinq ou six ans) se retrouvent orphelines et placées sous la tutelle de leur tante maternelle, la rigide Paulina (Monica Randall). Autant dire, que dès le départ, on n’est pas dans le scénario fleur bleue et dans un film fait par des enfants pour des enfants.
Géraldine Chaplin & Ana Torrent
« Cria cuervos » est un film noir, traversé par la mort (même celle de Roni, le hamster de Ana). Et c’est l’incompréhension de cette mort par les trois sœurs, exprimée surtout à travers Ana, qui est le moteur du film. Ana entretient au-delà de son décès une relation fusionnelle avec sa mère. Toutes les scènes apaisées, familiales, tous les instants d’amour sont les flashbacks de leur relation. Et quand il n’y a pas de flashback, Saura fait jouer aux trois sœurs maquillées comme des camions portugais, une scène de dispute conjugale de leurs parents en version vaudeville – théâtre de boulevard pour ce qui est un des meilleurs passages du film. Ana sanctifie quasiment sa mère, d’une douceur angélique avec ses enfants, alors que son père est un coureur (même la gouvernante de la famille, pourtant pas un canon, est poursuivie par ses avances), macho, facho et patriarcal, qui envoie paître sa femme dès lors qu’elle veut seulement discuter avec lui. La mère d’Ana meurt d’une maladie incurable dans d’atroces souffrances. Et Ana va vouloir la venger. Elle se persuade qu’elle a empoisonné son père puis sa tante acariâtre avec du bicarbonate de soude périmé (si le premier est bien mort, la seconde se réveillera dans une forme resplendissante le matin, au grand étonnement d’Ana). Ana refuse de s’incliner et de prier devant le cercueil de son père au milieu de tous les militaires franquistes venus lui rendre un dernier hommage.
Le rêve et la réalité se mélangent ...
Et c’est à ce niveau qu’interviennent les divergences d’interprétation de ce film. D’éminents spécialistes (en l’occurrence une universitaire très intéressante) expliquent dans les bonus du Dvd toutes les métaphores historiques et sociales cachées derrière les personnages. Le père mourant, c’est évidemment la fin du franquisme (un an après le tournage du film), la mère bafouée, opprimée, agonisante, c’est la République (elle est artiste, pianiste douée, et a vu sa carrière sacrifiée par la vie de famille imposée par son mari), la vieille grand-mère perdue dans ses souvenirs ridicules de jeunesse, c’est la vieille société espagnole (la grand-mère est paralysée et muette), la gouvernante, c’est le peuple qui subit les caprices des classes supérieures, … Tout ça est fort bien vu, d’autant que Saura n’a jamais caché son mépris du franquisme (enfin, fallait pas le hurler, la censure et la répression étaient bien là). Sauf que Saura en 2007, dans trois quart d’heure d’interview sur « Cria cuervos », ne fait aucune allusion à ces métaphores. Lui dit avoir simplement fait un film sur l’enfance et la mort. La vérité doit se trouver entre les deux. Un des derniers plans du film, alors que les trois sœurs partent pour la rentrée des classes, les voit passer devant un mur taggé d’un « Viva el rey Juan Carlos » peu équivoque. Si on veut pas faire un film « politique », on laisse pas ça au montage. Mais peut-être aussi que comme tous les artistes à un moment touchés par la grâce, Saura a mis en perspective des choses auxquelles il ne songeait pas forcément et qui s’imposent comme une évidence.
 « Cria cuervos » fut un gros succès public dans une Espagne qui dès l’année suivant sa parution, faisait sauter tous les verrous du franquisme et entamait sa « révolution culturelle », la Movida, dans laquelle le cinéma se taillerait une belle place (avec un jeune Pedro Almodovar en figure de proue). Le film sera primé à Cannes, et cité dans tous les festivals et remises de prix un peu partout dans le monde. Et même si de quelque côté qu’on l’aborde, il reste dense, compliqué. Son montage, son procédé narratif, ce monde vu à travers les yeux d’une enfant de neuf ans, ces petits riens ou ces intrigues qui compliquent la situation (témoin cet étrange quadrilatère amoureux, le père d’Anna et Amelia, le mari d’Amelia et la tante Paulina), cette noirceur parfois cruelle (Ana qui propose à sa grand-mère de l’aider à mourir, lui mettant sous le nez son bicarbonate éventé) n’ont rien pour attirer ceux que l’on appelle le « grand public ».
On danse sur "Porque te vas" ...
Bon, à vrai dire, il y a dans « Cria cuervos » ce petit plus qui en fait un film inoubliable. Une bande-son dominée par un morceau (il revient pas moins de quatre fois dans le film) qui deviendra un hit énorme un peu partout en Europe. Ce titre, c’est « Porque te vas », chantée par l’oubliée et oubliable Jeanette (curieusement une anglaise expatriée en Espagne), une de ces scies que quand tu l’as entendue une fois, tu t’en souviens toute ta vie. Une chanson en trompe l’œil qui sur un rythme enjoué, parle d’une rupture sentimentale. Un titre assez connu en Espagne, sorti deux ans avant le film, et dont l’écoute, par un de ces hasards indispensables aux grandes réussites, « montrera » à Saura le film sur lequel il travaillait. Un titre qu’il devra imposer à des producteurs récalcitrants, qui auraient bien préféré quelque larmoyante sonate classique. Un titre qui comme quelques autres surexposés dans un film, deviendront plus connus que le film lui-même (à l’instar de « Mrs Robinson » pour « Le lauréat » ou « Knockin’ on heaven’s door » pour « Pat Garrett & Billy the Kid »).
« Cria cuervos » fut un film qui marqua une époque, et un tournant dans l’histoire culturelle espagnole. Malgré sa « difficulté », malgré cet aspect onirique (hérité d’ailleurs de Buñuel, ami et inspirateur de Saura) perturbant, malgré l’ambivalence film d’auteur – film populaire …

Et puis, comment ne pas craquer devant les immenses yeux noirs d’Ana Torrent, qui réécrit la vie, l’amour et la mort avec toute l’ingénuité de son enfance …


ANTHONY MANN - WINCHESTER 73 (1950)

Deux frères ...
Si un quidam vient à vous causer western, pour montrer que vous savez de quoi de quoi il retourne, c’est simple, faut balancer au débotté, avec une docte nonchalance, les deux noms accouplés de John Ford et John Wayne. Et affirmer d’un ton péremptoire, que personne n’a jamais fait mieux, mis à part peut-être, James Huth et Jean Dujardin dans « Lucky Luke » …
James Stewart et Anthony Mann sur le tournage
Quoique, à la place de Ford-Wayne, vous pouvez aussi citer la doublette Mann-Stewart. Parce que là aussi, y’a du répondant. Une collaboration qui donnera huit films, dont quelques merveilles comme « The naked spur » (« L’appât ») et « The man from Laramie » (« L’Homme de la Plaine »). Et pour commencer la série, peut-être le plus fameux de tous, « Winchester 73 ».
Qui fait entrer Anthony Mann et James Stewart dans une autre dimension. Le premier est un yesman des studios américains, tâcheron salarié qui tourne à grosses cadences des séries B plus ou moins anecdotiques. Et qui vient juste de terminer son premier western, « La porte du Diable ». Le second n’a plus grand-chose à prouver, star et acteur polyvalent, mais à qui beaucoup commencent à reprocher son jeu stéréotypé et ses rôles sans prise de risque. Dans ses films, James Stewart est toujours un mec bien, un héros hyper positif (« La vie est belle » de Capra, « La tempête qui tue » de Borzage). Sous la houlette d’Anthony Mann, il va commencer à développer des traits de caractère plus ambigus, jouer des personnages qui ont un côté sombre, voire malsain (avec une forme d’aboutissement dans « Fenêtre sur cour » d’Hitchcock quelques années plus tard).
« Winchester 73 » est d’abord un film sur l’Amérique et son histoire. Vue dans le petit prisme de la lorgnette d’une haine fratricide qui nous est révélée à la fin. « Winchester 73 », c’est le règlement de comptes biblique à la Abel-Cain. Stewart (Lin McAdam) parcourt le Kansas, accompagné d’un ami fidèle (Frankie / Millar Mitchell) à la recherche d’un certain Dutch Henry Brown (Stephen McNally). Les deux hommes vont se retrouver dès le début du film dans des circonstances assez particulières, lors d’un concours de tir à Dodge City, dont le premier prix est une Winchester (modèle) 73.
Le concours de tir à Dodge City
Et d’emblée, le film entre dans une autre dimension, colle à l’Histoire, la vraie. L’action débute le 4 Juillet 1876 (jour anniversaire du centenaire de la naissance des Etats-Unis), le shériff de Dodge City est le mythique Wyatt Earp (Wyatt Earp, Doc Holliday, le règlement de comptes à OK Coral, ça en fait de trame à westerns tout ça…). Et la Winchester 73 à gagner est la carabine qui a fait l’histoire des Etas-Unis. Première arme à répétition fiable, c’est elle qui va permettre aux Blancs la colonisation du pays (avec son corollaire, l’extermination des peuplades indiennes autochtones). Fabriquée en série depuis 1873, avec un soin particulier accordé à quelques exemplaires qui deviennent des objets-œuvres d’art à l’aura magique qui font rêver et fantasmer la population. Il n’est qu’à voir les yeux brillants des enfants qui la contemplent et la convoitise dans le regard des participants au concours. On comprend dès lors (le film a presque 70 ans) que cette fascination des américains pour les armes ne date pas d’aujourd’hui et que  les sinistres connards de la NRA ont encore de beaux jours armés jusqu’aux dents devant eux.
Mitchell, Stewart & Winters
Les deux tireurs diaboliques Lin et Dutch se retrouvent en finale du concours et la carabine revient à Lin. Pour quelques minutes seulement, il est agressé par Dutch et ses amis patibulaires qui la lui dérobent. S’ensuit dès lors ce qui donne le cœur du film, cette double quête de l’arme d’exception et de son possesseur.
Le flingue va changer plusieurs fois de mains, se retrouver dans celles d’un trafiquant d’armes et accessoirement joueur de cartes professionnel, dans celles d’un chef de tribu Sioux (Rock Hudson dans un de ses premiers rôles), dans celles de l’amoureux couard d’une entraîneuse de bar (la remarquable Shelley Winters, quasiment la seule femme d’un casting macho), dans celles d’un truand prompt à dégainer (Dan Duryea), avant de terminer à nouveau dans celles de Dutch. Pas pour longtemps, Lin est sur ses traces (on a appris entre-temps qu’ils sont frères, et que Dutch a abattu leur père) et finit par récupérer son « bien » au cours d’un duel à mort fratricide dans une colline rocheuse. Un scénario cousu de fil blanc.
Le duel final
Mais l’essentiel n’est pas là. C’est le portrait des personnages et notamment celui de Lin / Stewart qui est fascinant. Ce type  dans la tradition des lonesome cowboys (même s’il est toujours accompagné de son pote), est prêt à tout (y compris des trucs pas très réglos) pour mener à bien sa quête-mission-vengeance. Tout juste se laisse t-il quelque peu distraire et séduire par Shelley Winters, mais le film ne laisse pas entrevoir que Lin puisse se « ranger » à ses côtés. Tous les personnages traversent et nous exposent des pans de l’Histoire des USA (non, pas exactement à la façon de Forrest Gump), Mann nous raconte à travers ses personnages la fin de Custer à Little Big Horn, comment la Winchester 73 servira à l’extermination des Indiens (l’attaque du campement des soldats, avec parmi eux un autre débutant à l’écran, Tony Curtis), et comment les stigmates de la Guerre de Sécession sont encore bien présents (Lin et les soldats ont participé à la même bataille, mais Lin et son pote étaient du côté des Sudistes). On voit aussi se mettre en place toute la dichotomie de cette époque-là, soit l’on se positionne du côté de la loi et de l’ordre (Wyatt Earp qui confisque les armes de tout type pénétrant dans Dodge City), soit on bascule du côté obscur de la force (tous les « méchants » du casting).
Il ne faut cependant pas s’imaginer que « Winchester 73 » est seulement un film instructif, pédagogique, un truc d’intello qui te file mal au casque si t’es fâché avec l’Histoire. C’est aussi et surtout un western d’exception, un des meilleurs de cette période qui constitue l’apogée du genre.

On en a la preuve dès le premier plan, d’une beauté hallucinante, qui nous montre les deux silhouettes à cheval de Stewart et Mitchell en contre-jour au sommet d’une colline. Le genre de plan à rendre jaloux John Wayne et John Ford …

Du même sur ce blog :
L'Appât / The Naked Spur



LUIS BUÑUEL - BELLE DE JOUR (1967)

Belle, belle, belle, comme le jour ...
Il y a au moins trois bonnes raisons de regarder « Belle de Jour ».
Parce que le film est l’adaptation d’un roman de Kessel qui n’est quand même pas un écrivaillon de troisième zone, y’a de la matière dans ses écrits.
Parce que derrière la caméra il y Luis Buñuel qui n’a pas exactement l’habitude de tourner des navets ou des nanars de série Z.
Parce que devant la caméra il y a Catherine Deneuve pour certainement son plus grand rôle, tout au moins celui qui a défini à jamais son image.
Buñuel & Deneuve
Bon, voyons tout cela d’un peu plus près (de quoi, bande de pervers ? pas que Deneuve, le reste aussi …). Donc Kessel. Un écrivain-baroudeur (comme Malraux, Cendrars ou Hemingway) et qui, certainement pas le fait du hasard, écrit des livres "cinématographiques". On ne compte plus (enfin, si, il y en a qui ont compté, ils en ont trouvé 17) les adaptations de ses bouquins au cinéma. Certaines ont rencontré un gros succès populaire, mais aussi critique (« L’Equipage », « Les bataillons du ciel », « L’armée des ombres », « La passante du Sans-Souci »). Mais de tout ce lot, « Belle de Jour » reste un must.
Buñuel. Un type qui dans ses films a autant à dire qu’à montrer. Grande gueule transgressive et insaisissable quand il s’agit de son art (le choc visuel et esthétique de « Un chien andalou », n’a pas pris une ride et pourtant le scandaleux court-métrage date de 1929), marxiste ambigu (il était bien entendu du côté des républicains en 36, mais est revenu dans son Espagne natale quelque peu cautionner un franquisme à bout de souffle dans les années 70), Buñuel n’est jamais autant à son aise que quand il s’agit de montrer les travers de la bourgeoisie qu’il déteste. Avec « Belle de Jour », ça tombe bien, tous les protagonistes majeurs sont des parvenus fin de race, même s’il a répété a satiété ne pas aimer le bouquin de Kessel …
Deneuve … Putain Deneuve. Même s’il y avait déjà quelques années que les réalisateurs et le public avaient remarqué sa gueule d’ange et son érotisme glacial (l’exact opposé de la bombe sexuelle Bardot), elle traînait sa mine diaphane dans des films, qui pour aussi bons qu’ils soient (« Les parapluies de Cherbourg » au hasard) ne la positionnaient guère plus haut que l’image de belle-fille idéale. A une époque (la seconde moitié des années 60) où tout (et pas seulement les mœurs) se libérait à grand vitesse, elle restait engoncée dans son asexualité aux yeux du public. « Belle de Jour » et les scandales qui entourèrent le film à la sortie lui firent atteindre une toute autre dimension.
Deneuve version scato ...
Même si ses relations avec Buñuel furent compliquées. A l’ancienne affirment les témoins du tournage. A savoir qu’entre deux prises il y avait des discussions et palabres entre le réalisateur et les agents de la star pour savoir comment elle serait filmée, ce qu’elle dirait, ce qu’elle porterait (ou pas). Aucun dialogue direct entre Buñuel et Deneuve, aucune implication réciproque pour tirer le meilleur de l’autre. Chacun faisait son taf, un œil rivé sur ses contrats. Enfin, le résultat fut suffisamment probant pour que dans la France rance de De Gaulle « Belle de Jour » se retrouve interdit aux mineurs et en butte avec la censure (toute la scène de nécrophilie dans le château du Comte a du sauter pour que le film sorte en salles). Et dire que le putain de gaullisme revient à la mode, ils (enfin les mecs de droite-droite) s’y réfèrent tous, ces tocards … Voilà, voilà, c’était ma contribution à la primaire …
« Belle de Jour » est un rêve. De cinéaste, de spectateur, certes. Mais aussi un vrai rêve, entrecoupé de moments « éveillés ». Et tout l’art de Buñuel (bien aidé en cela par l’adaptation de Jean-Claude Carrière) est de ne jamais laisser deviner par un quelconque procédé technique, une quelconque indication à l’écran, ce qui dans son film tient du rêve ou de la réalité. Mieux, il me semble que certaines scènes « réelles » se terminent dans l’onirisme. La première scène du film est à ce titre exemplaire. Ballade romantique en calèche de Séverine (Deneuve) et de son mari Pierre (l’assez transparent Jean Sorel), avant arrêt dans un bois, tabassage et viol de Deneuve par les cochers sous l’œil froid du mari.
Le 1er client : Francis Blanche
« Belle de Jour » est un fantasme. Une explosion de tous les tabous (essentiellement sexuels) mais vus, chose assez rare, du côté de la femme. Ce sont les femmes qui dominent les hommes (Deneuve, mais aussi la tenancière du bordel, jouée avec une distance mêlée d’affection par l’excellente Geneviève Page). Buñuel ne s’y est pas trompé puisqu’il aimait à dire : « Belle de Jour fut peut-être le plus gros succès de ma vie, succès que j’attribue aux putains du film plus qu’à mon travail ». Toutes les « transgressions », tous les « interdits » de la prude époque du début des 60’s sont de la revue : la prostitution comme moyen de s’affirmer et de s’assumer, les jeux de rôle sado-maso, la scatologie, la nécrophilie. Sans oublier, un peu « hors boulot », la liaison « véritable » avec le petit truand de passage (Pierre Clémenti, flippant à souhait). Et y compris aussi toutes les figures qui gravitent autour du sexe tarifé (des « collègues de boulot » au libertin complet joué par le grand Piccoli).
Deneuve & Clementi : fais-moi mal Johnny
Il n’y aurait que cette histoire à laquelle on a du mal à se raccrocher, tant on bascule ente rêve et réalité, « Belle de Jour » serait resté un film pour cinémathèques. Son succès populaire fut considérable, l’odeur de soufre dont les ciseaux de la censure l’avaient entouré n’y étant pas pour rien. Parce qu’il y a des scènes d’anthologie, de celles qui marquent à vie les spectateurs. Quelques visions de Deneuve se défaisant de ses soutifs, se baladant cul nu sous un voile transparent avant la messe noire nécrophile, ce détachement hautain avec lequel elle toise les hommes.
Mais aussi … Pour qui a eu à subir en passant devant une télé allumée sur une chaîne de sports les ahanements de galérien de Serena Williams, voir dans une paire de scènes Deneuve en tenue de tennis peut aider à réconcilier avec les petites balles jaunes (au même titre que Scarlet Johannson dans « Match Point », à se demander si ce pervers de Woody Allen ne s’est pas inspiré des plans de Buñuel). Et cette scène où Clémenti se fait buter par un keuf entre deux files de voitures au milieu d’une rue déserte, c’est pas un peu des fois un bis repetita du final de « A bout de souffle » ?
« Belle de Jour » est un film totalement irracontable. C’est un des films préférés de Scorsese, et ça, c’est une référence qui vaut plus que toutes les fiches Wikipedia de la création …




JEAN-JACQUES ANNAUD - LA GUERRE DU FEU (1981)

Western préhistorique
Avant l’assez pénible Luc Besson, Jean-Jacques Annaud fut le golden boy du cinéma français. Une carrière à succès et hautement lucrative (il l’admet lui-même) commencée dans les spots (on ne parlait pas encore de clips) publicitaires, des envies de long format, et coup de bol, un Oscar récupéré pour son premier film, « La victoire en chantant », bide retentissant en France. Guère plus de succès pour le suivant, « Coup de tête », mélo noir et footballistique, devenu plus ou moins culte parce que le suicidé Dewaere y tenait le rôle principal.
Fiers comme des vainqueurs de la Champions League
Annaud, quelque peu mégalo, rêve d’un film qui marquera son époque, une sorte de fresque, de péplum. C’est par hasard, lors d’une discussion avec Gérard Brach, scénariste notamment pour Polanski, que l’adaptation d’un roman à succès de J-H Rosny, « La guerre du feu », est envisagée. Une histoire qui se situe 80 000 ans avant Jacques Chirac. Comme Annaud n’a pas de Raquel Welch au générique (« Un million d’années avant J.C. »), les producteurs ne se bousculent pas. Personne veut foutre des pépètes dans un machin sans dialogues où des types en peau de bête se baladent pendant une heure et demie. Chou blanc en France et timides promesses aux States. Ce qui n’empêche pas Annaud de préparer le film. Des repérages en Islande, des dialogues et des langues inventées par le linguiste Anthony Burgess (c’est son taf, même s’il est beaucoup plus connu comme l’auteur de « Orange mécanique », qui a inspiré à Kubrick le film du même nom), des castings et des répétitions avec des spécialistes de la préhistoire, des mimes, des comportementalistes...
Jusqu’à ce que, patatras, à la suite de jeux de chaises musicales dans les studios américains, les financeurs se désistent. De production américaine, « La guerre du feu » devient finalement une coproduction franco-canadienne. Le film sera tourné au Canada, en Ecosse et au Kenya. Les acteurs seront plutôt des « gueules » (Everett McGill, Ron « pas encore Hellboy » Perlman) que des stars (l’actrice principale, Rae Down Chong, est la fille d’un ami d’Annaud qui débute quasiment devant les caméras).
« La guerre du feu » est un de ces films extrêmes, dans la lignée des « Fizcarraldo » ou « Apocalypse now », sortis quelques années plus tôt. Parce qu’on parle là d’une époque où si tu voulais avoir une image sur l’écran, ben fallait d’abord la filmer. Aussi con que ça puisse paraître aujourd’hui où tu « tournes un film » avec des types bardés de capteurs qui s’agitent devant un mur vert fluo, et après à grands coups de Mac tu rajoutes ce que tu veux pour faire apparaître au cochon de spectateur les choses les plus extravagantes, autant au début des années 80 il fallait de l’imagination, des acteurs, et pour des scènes difficiles, épiques, grandioses, ben y’avait pas droit à l’erreur.
Mammouth va écraser le campement
De tout cela, Annaud s’en explique longuement dans son commentaire du film (pas toujours passionnant, son commentaire d’ailleurs, c’est un peu lou ravi du village qui se la pète). La plupart des scènes sont tournées avec trois caméras (une pour les gros plans des personnages, une pour la vue de groupe, la dernière pour les personnages dans les décors grandioses), souvent dans des conditions météo extrêmes (-10 voire -15° dans les marais d’Ecosse, 40° au Kenya). Il fallait répéter beaucoup avant, parce que la première prise se devait d’être la bonne (cinq heures de maquillage pour chaque acteur, et une fois que t’es passé dans l’eau, s’il faut refaire la prise, faut aussi refaire le maquillage, et quand t’as du mal à trouver les budgets, vaut mieux pas multiplier les prises).
Pour moi, « La guerre du feu » est un très grand et très bon film. Même si comme d’habitude, les ronchons le dézinguent. Les ronchons, ici, sont les historiens spécialistes de la préhistoire. Foutaise que « La guerre du feu », invraisemblances à tous les étages. D’ordre chronologique (de tels événements ne dateraient pas de 80 000 ans, mais de 800 000, vous saisissez la nuance, moi pas …), d’ordre linguistique (ces tribus-là ne parleraient pas et d’une façon générale ne communiqueraient pas comme ça, pfff …), d’ordre social (les tribus ne fonctionnaient pas comme ça, re pfff …), et en veux-tu en voilà des précisions d’érudits … Bon, les rats de bibliothèque, on se calme, z’avez jamais lu Rahan, le guerrier des âges farouches quand vous étiez minots ? Ben il faudrait. Parce que je vais vous dire, on s’en cogne de l’exactitude. Dans un film, ce qui compte, c’est l’enchaînement des images qui racontent une histoire, et l’émotion ou les émotions que cette histoire te procure. Et pas vos putains de ratiocinations sur les costumes, les armes, les dialectes, etc etc … Tiens, et tant que j’y suis, tant qu’à avoir cité Rahan, autant préciser ici que l’auteur de l’affiche du film pour la France est Druillet, un des grands de notre BD.
« La guerre du feu » part d’un postulat simple. En des âges lointains, le feu est synonyme de vie. Faut soit savoir le faire, soit le conserver précieusement. Le film raconte les pérégrinations de trois « guerriers » d’une tribu qui savait pas faire du feu et se l’est fait « voler » lors d’une attaque d’une tribu hostile, des types plus simiesques, plus cons, mais plus balèzes. Parce que tout est là, et comme aurait dit La Fontaine, la raison du plus fort est toujours la meilleure. Quoique, c’est grâce à une tribu de maigrichons peinturlurés, que les solutions et le progrès arriveront. Et donc les trois Pieds Nickelés en peau de bête doivent pour sauver leur tribu, ramener du feu.
Le repos du guerrier ...
C’est leur périple en milieu hostile, forcément hostile, que le film nous raconte. Il leur faudra éviter de se faire bouffer par des lions à grosses canines, par une tribu de cannibales, apprivoiser des mammouths (Annaud nous raconte la galère pour transformer des éléphants en mammouths et les faire « jouer », pour finalement qu’ils foncent là où c’était pas prévu et détruisent plus ou moins le campement de l’équipe du film), se battre avec des ours (ce qui donnera une autre idée de film à Annaud), s’enliser dans des sables mouvants, régler quelques problèmes avec un trio de jaloux de leur propre tribu, … Mais ces hommes découvriront aussi la solidarité, le rire, l’amour et toutes les situations vaudevillesques qui peuvent aller avec.
Parce que, et c’est tout l’art et toute la réussite du film, n’importe qui pourvu de quelques neurones en état de marche suit. « La guerre du feu », film sans dialogues (ou plus exactement des dialogues auxquels on ne comprend rien), est d’abord et surtout un grand film d’aventures au milieu de paysages grandioses. L’émotion et  un humour sous-jacent sont toujours présents, même dans les situations les plus difficiles et scabreuses. Grande scène du film : les larmes de Naoh (Everett McGill), lorsque qu’un homme de la tribu de sa dulcinée lui montre comment « fabriquer » du feu. Là moi j’aurais mis dans le soundtrack « Allumer le feu » de Johnny. Bon, Annaud a des excuses, le morceau était pas sorti. Mais c’était pas une raison pour foutre en bande-son les trucs pompiers de Philippe Sarde (« c’est beau comme du Stravinsky » dit en substance Annaud à propos de sa bande-son. Moi j’aurais dit aussi chiant que du Wagner, mais bon, on va pas chipoter …).

Une anecdote pour finir. « La guerre du feu » a été un film très compliqué à financer, le projet a pris cinq ans avant de voir le jour. Une fois terminé, c’est la Fox qui a hérité, à la suite de tractations à base de dollars, de sa distribution. Le Président de la Fox ne croyait pas du tout en ce film, et Annaud pensait qu’il ne sortirait pas. En dernier recours, le gars de la Fox le montre à un de ses copains et lui demande son avis. Le type est emballé, le film sort. Ce type était Frank Sinatra …



DANIEL MYRICK & EDUARDO SANCHEZ - LE PROJET BLAIR WITCH (1999)

Avec trois bouts de ficelle ...
Des bouts de ficelle qui relient des petites branches pour former des signes inquiétants. C’est à peu près le seul truc qui ne soit pas naturel dans le film…
« Le projet Blair Witch », où comment deux même pas trentenaires américains, Daniel Myrick et Eduardo Sanchez, engendrèrent un des plus colossaux ratios lucratifs (recettes du film par rapport à son coût) de tous les temps. Cinquante mille dollars investis et des centaines de millions de recettes. Tout ça pour un film qui n’en est pas un. Et par deux types inconnus qui ne feront, soit ensemble, soit séparément, plus rien de notable.
Daniel Myrick & Eduardo Sanchez
« Le projet Blair Witch », c’est fait avec les moyens d’un documentaire fauché, genre reportage animalier à la télé est-allemande dans les années 80. Et encore, les boches rouges avaient beaucoup plus de brouzouf… Ici, on a en tout et pour tout une mini-caméra vidéo portable et une en super 16. Les deux tenues à l’épaule, c’est filmé en marchant ou en courant, et souvent la nuit, donc il y a des scènes où on ne voit que le noir intégral. Un truc totalement insensé, à l’encontre de ce que l’on peut voir dans les salles.
Le scénario tient sur un timbre-poste. Trois ados filment un docu dans une forêt où auraient eu lieu à différentes époques des crimes abominables et inexpliqués, que la légende locale attribue à la sorcière de Blair (à moins qu’il y ait plusieurs créatures, on sait pas trop). Les trois bambins se paument dans les bois et vont y passer quasiment une semaine. Un disparaîtra sans laisser de traces (mais des cris de souffrance, on y reviendra), les deux autres termineront leur périple dans une maison délabrée et peu avenante. Toujours en filmant leurs faits et gestes, y compris les plus anodins. En intro, on nous précise que ce sont les images qu’ils ont tournées que l’on retrouvera un an plus tard et qui donneront le film.
Promenons-nous dans les bois ...
« Le projet Blair Witch » inaugurera à peu près (même si certains exégètes citent des œuvres inconnues par des types qui le sont tout autant, comme influences potentielles), un genre particulier de film d’épouvante, celui filmé par les gens qui le vivent (voir la série des « REC »). Avec une technique calamiteuse (les trois savent tout juste tenir une caméra), un peu à la « Massacre à la tronçonneuse », et aucun effet spécial à l’horizon. Tout repose sur une longue montée oppressante de la tension. Sans rien montrer, pas la moindre goutte de sang (on voit tout juste fugitivement enveloppé dans un chiffon au milieu d’un fagot de branches, un truc sanguinolent qui ressemble à une dent), et pas la moindre créature infernale qui dézingue tout ce qui est à l’image (ce qui rend par exemple ridicule le final du quasi clone de « Blair Witch » sorti dix ans plus tard, « Paranormal activity »). Je sais plus qui c’est qui avait dit (Polanski, à propos du bébé maléfique de « Rosemary’s baby » que plein de spectateurs ont décrit alors qu’il n’apparaît jamais à l’image ?) que la peur tu l’as en toi, et que le reste n’est que projection intérieure de fantasmes…
Putain mais c'est quoi ces trucs ?
« Le projet Blair Witch » est une merveille de réussite anxiogène, depuis les ploucs de chez plouc qui interviennent sous forme de micro-trottoir au début pour raconter la ou les légendes de leur bled perdu du Maryland, jusqu’à cette tension qui monte inexorablement au cours des nuits en forêt. Coup de génie, les journées (qui constituent l’essentiel des images), il ne se passe rien (sinon on verrait, et le film perdrait tout son intérêt). Juste de temps à autre la découverte par les randonneurs paumés de quelques tas bizarres de cailloux ou de guirlandes cabalistiques étranges pendues aux arbres. Les jours servent juste à faire monter la pression chez le spectateur comme chez les trois, qui alternent nonchalance potache et pétages de plombs quand ils se rendent compte qu’ils sont complètement paumés, avant à la longue de flipper leur race.
« Le projet Blair Witch » n’a pas de fin (dans le sens d’une fin de film qui donne un épilogue à l’histoire). Au milieu de la panique galopante qui saisit le garçon et la fille « rescapés » dans la vielle baraque en ruines, on les imagine étripés (par quoi ou qui ?), alors que très fugacement, on en aperçoit un collé à un mur et la fille semble se cogner avant de tomber et de laisser sa caméra filmer un plafond décrépi. Tout ça parce cette histoire de sorcière(s) est omniprésente et qu’un des garçons a disparu une nuit sans laisser de traces. Seuls des gémissements au début sourds et la dernière nuit se transformant en hurlements, que les autres reconnaissent comme étant siens, indiquent sa « présence » et guident les deux autres vers l’épouvantable ( ? ) final nocturne.
Image devenue culte ...
Ce qui prouve qu’il y a des choses travaillées, notamment la bande son qui est fabuleuse, ultra flippante avec ses bruissements, ses bruits de pas ou de cavalcade, ses plaintes étouffées ou ses cris de souffrance, quand l’écran est noir. Ou les discussions échangées par les trois ados, leur farouche volonté malgré tout de s’en sortir qui laisserait présager une plus ou moins happy end (la dernière scène a été tournée de plusieurs façons, sans que l’on sache ce qu’étaient celles qui n’ont pas été retenues), et le leitmotiv qui voudrait que l’on ne disparaisse pas dans les Etas-Unis des années 90, que l’on finit toujours par vous retrouver, et qui revient plusieurs fois dans les dialogues façon méthode Coué.
Tout le casting est composé d’acteurs amateurs, et c’est pour les trois personnages principaux leur premier film (d’ailleurs aucun des trois ne fera beaucoup parler de lui par la suite). Ils ont été lâchés pendant deux semaines dans les bois avec leur barda, passant leurs journées à crapahuter et à se filmer, n’ayant aucune idée du scénario (les réalisateurs leur donnaient les instructions le matin pour la journée, tout a été tourné chronologiquement).
Le succès du film sera colossal, appuyé par un marketing (sans aucun moyen, mais avec beaucoup d’imagination au départ) qui fera par la suite école et que l’on a l’habitude de qualifier de « viral ». Les réalisateurs notamment ont profité de l’internet naissant pour multiplier les sites (tous des fakes) où l’on trouvait la « vraie » histoire à l’origine du film, et les prétendues calamités arrivées aux participants (l’un des deux réalisateurs était même soi-disant mort, victime de la terrible vengeance des forces maléfiques). Et même encore aujourd’hui, on trouve sur des forums de pauvres gogos angoissés par cette histoire qu’ils croient vraie.
Ne reculant devant rien, certaines jaquettes de Dvd assurent qu’« on a pas eu autant les jetons au cinéma depuis « Shining » ». Bon, faut pas pousser, faudrait voir à rester dans le domaine des choses comparables.
Il n’empêche que « Le projet Blair Witch » est quand même une belle réussite et qu’il sera difficile de faire aussi anxiogène avec aussi peu de fric.
Une leçon à méditer pour tous ceux qui claquent des millions de dollars dans des effets gore piteux …



DELBERT MANN - MARTY (1955)

La beauté cachée des laids, des laids, ...
… se voit sans délai, délai, dixit Gainsbourg. Qui n’avait pas exactement un physique de playboy, mais s’est révélé excellent séducteur. Les deux personnages principaux de « Marty », le film de Delbert Mann, sont plutôt moches et n’ont rien de séduisant. Bourrés de complexes, de gaucherie, s’entêtant à mettre des bâtons dans les roues de leur chétive amourette …
Delbert Mann (chemise blanche), l'équipe technique, Blair & Borgnine
Le résultat est pourtant superbe. Pas vraiment à cause de la romance à deux balles qui est au cœur du film, mais surtout grâce au contexte de cette histoire (le quartier italien de New York dans les années 50), et plus encore grâce aux acteurs. Betsy Blair (pas si moche que ça, en fait, mais pas non plus une bombe sexuelle sortie des studios américains, certes …), parfaite en  prof fille à papa, trop timide et coincée pour oser prendre sa vie en mains. Et surtout l’inattendu (dans ce rôle-là) Ernest Borgnine, garçon boucher au cœur d’or, empêtré dans les traditions du petit peuple rital et embrouillé par ses potes niais et grandes gueules.
Ouais, Borgnine. Trapu et court sur pattes, regard bovin de petite frappe. Jusque là remarqué pour des seconds rôles de méchant, de salaud, dans des grands films comme « Et tant qu’il y aura des hommes » (au passage, c’est Burt Lancaster, qui co-produit le film et présente la bande-annonce américaine de « Marty »), « Johnny Guitare », « Vera Cruz », « Un homme est passé ». Dans « Marty », il est à total contre-emploi (mais y gagnera la statuette de meilleur acteur). Il est Marty Piletti, apprenti boucher, vivant la trentaine bien sonnée chez sa vieille mère quand tous ses frères et sœurs cadets sont mariés. Affable, travailleur, complexé par son physique, traînant sa timidité et son mal de vivre dans les bistrots et les « dancings » le samedi soir … Pote avec d’autres traine-savates à l’existence aussi morne que la sienne, mais dont il redoute le regard et les quolibets quand il démarre son idylle avec Clara (Betsy Blair).
Marty & Clara
Qu’il a osé aller consoler alors que sous prétexte de mocheté, elle venait de se faire abandonner dans un dancing par un bellâtre coureur.
« Marty », du peu connu Delbert Mann (bien que ce film, phénomène assez rare dans les annales cinématographiques, lui ait valu la même année Palme d’Or et Oscar), est un film court (moins d’une heure et demie), au rythme nonchalant et indolent, comme ses personnages principaux. Il est pourtant d’une grande richesse, grâce à une merveille de scénario qui nous immerge dasn la communauté (voire le communautarisme) italien de New York, et une galerie de personnages secondaires fouillée, faisant ressortir des caractères mémorables, comme la mère de Marty (excellente Esther Minciotti), la tante fouteuse de merde, le couple à problèmes et disputes de son cousin comptable, le pote bien relou Angie, …
Il n’y a pas d’action (au sens Chuck Norris du terme) dans « Marty ». Pas non plus une galerie de portraits plombante comme un casting de Dreyer (grand réalisateur qui a fait de grands films, mais qui te foutent le moral dans les chaussettes encore plus sûrement qu’un discours de Fillon sur les soins palliatifs en fin de vie). « Marty » est un film vivant, qui trouve le rythme parfait entre les personnages et leur histoire (le temps que va passer Marty à essayer de rouler une pelle à sa chérie, qui évidemment va au dernier moment détourner la tête et le regard…). « Marty » est un film qui rend crédibles et réalistes des personnages et des situations sur lesquels on a quelque peu forcé les traits (les merveilleuses scènes entre la mère et la tante de Marty, entre Marty et Angie).
Marty & Angie
Aujourd’hui, « Marty » est un film quelque peu oublié (on ne le trouve par ici que dans une version DVD assez bâclée sans bonus), certainement plus à cause de la carrière en demi-teinte qu’ont effectué Mann, Borgnine et plus encore Blair, que de ses qualités intrinsèques.

Plus qu’un vague mélo 50’s, « Marty » est une belle tranche de vie sur une génération et une époque prétendues « dorées », mais où derrière le vernis de l’insouciance, se trouvaient déjà les fêlures et le mal-vivre de ceux qui n’entraient pas dans le moule idéal du « rêve américain » …


JEAN-LUC GODARD - LE MEPRIS (1963)

A Capri, c'est fini ...
« Le Mépris », c’est le film le plus abordable de Godard. Peut-être bien aussi son meilleur. Et ça, Godard le sait. Et depuis longtemps. Conclusion, pour ceux qui en douteraient : Godard filme ce qu’il veut, se fout du succès et vous emmerde.
Piccoli, Bardot & Godard
« Le Mépris », c’est une figure imposée, et un exercice de style. La figure imposée, c’est que son fidèle financeur (dans le cinéma on dit producteur) Georges de Beauregard commence à en avoir ras le chéquier de « sponsoriser » Godard dont les films, pour faire simple, ne remplissent pas vraiment les salles, et ne veut plus foncer tout seul, surtout que Godard rêve de faire travailler Bardot, superstar du cinéma européen et donc aux cachets conséquents. Une approche est tentée vers le magnat italien Carlo Ponti. Qui veut bien mettre des pépettes mais n’entend pas laisser carte blanche à Godard qu’il considère ingérable. Qu’à cela ne tienne, le Suisse lui met sous le pif un best-seller d’Alberto Moravia, « Le Mépris », qu’il compte adapter. Marché conclu. Des investisseurs américains complètent le tour de table. Et auront ô combien leur importance dans l’histoire du film. Ce sont eux, qui après avoir vu les premiers montages piquent une gigantesque colère. What ? Ils ont sorti les dollars pour avoir Bardot et elle se fout même pas à poil ? Ils imposent à Godard des « scènes de nu » selon le vocabulaire pudibond de l’époque. Résultat : la première « vraie » scène du film, celle d’anthologie avec Bardot nue sur un lit qui demande (entre autres appréciations anatomiques) de son inégalable voix d’ingénue à Piccoli : « Tu les trouves jolies mes fesses ? » … Un grand merci aux producteurs américains, parce que le cul à Bardot, ben je vais vous dire ma bonne dame, c’est quand même quelque chose …
Mais résumer « Le Mépris » au popotin de BB, c’est quand même plutôt réducteur. Parce que le film, c’est avant tout du Godard. Mais accidentellement. Je m’explique. Godard, il en avait rien à cirer du bouquin de Moravia, même s’il a écrit un script (avant le tournage, chose assez rare chez lui), il est assez éloigné, voire très éloigné du livre. Godard veut faire un film classique. A tiroirs, comme d’habitude, mais un film classique par la forme. Il a la tête d’affiche absolue de l’époque (Bardot), filme (enfin, c’est plutôt comme d’habitude le fidèle Raoul Coutard qui est derrière la caméra) en couleurs, en extérieurs et en scope. C’est-à-dire assez loin de ses noirs et blancs baveux caméra sur l’épaule qui ont fait sinon sa fortune, du moins sa réputation. Et Godard va soigner ses plans, ses prises de vue dans le féérique décor de Capri. Sauf qu’un beau jour, après environ trois semaines de tournage, les comptables lui font remarquer qu’il a bouffé les trois-quarts du budget, et qu’il n’a même pas mis une demi-heure de film en boîte. Résultat : un quasi plan-séquence (intercalé au milieu du film) de trente quatre minutes dans un appartement inachevé pendant lequel Piccoli et Bardot, se disputent, se réconcilient, se baladent à poil, se disputent, prennent un bain, se disputent, s’envoient des baffes, se disputent … et ne se réconcilieront plus. Une enfilade de dialogues quasi-improvisés qui font, évidemment, qu’on ne comprend plus grand-chose à ce qui a précédé et qu’on ne comprend plus rien à ce qui va suivre. Du Godard, quoi, comme je vous disais quelque part plus haut …
Lang, Piccoli, l'Alfa Roméo, Palance, Bardot
« Le Mépris », c’est l’art des poupées gigognes mis en images. Le mariage du couple Javal prend soudainement l’eau. Paul Javal (Piccoli dans un de ses meilleurs rôles, sinon le meilleur) est scénariste, sa femme Camille (Bardot) dactylo, mais ça n’a aucune espèce d’importance dans le film. Le producteur américain Prokosh (Jack Palance) propose à Paul de refaire le scénario d’une adaptation de « L’Odyssée » que tourne Fritz Lang, qui joue son propre rôle. Evidemment, la relation qui devient tumultueuse entre Paul et Camille s’imbrique dans le tournage et les à-côtés du tournage  du film de Lang, et offre des bifurcations sur la création, l’art, et les rapports qu’ils entretiennent avec l’argent. Mais comme toujours chez Godard, rien n’est franchement dit ou montré, tout est sous-entendu, elliptique. Rien que le choix de Lang pour jouer son propre rôle (Godard apparaît vers la fin, il joue le rôle de son assistant, décryptez ce que vous voulez, bon courage …) relève plus du mystique que du rationnel. Il y a d’ailleurs dans les bonus du BluRay un documentaire d’une heure (« Le dinosaure et le bébé », en voilà du titre de doc !) retranscrivant une discussion en 1967 (assez passionnante il faut dire) entre les deux hommes, plus une interview d’une demi-heure de Lang pendant le tournage du « Mépris ». Autant dire que pour Godard, le personnage clé du film, c’est pas Bardot (d’ailleurs Godard et Bardot s’engueuleront souvent sur le tournage), c’est pas le couple qu’elle forme avec Piccoli, c’est bel et bien le vétéran allemand. Avant toute autre chose, « Le Mépris » est un film sur le cinéma, ou plutôt sur la vision qu’a Godard du cinéma.
Film dans le film : Lang (sous le parasol) & Godard (sous le chapeau)
Il est d’ailleurs amusant de constater que tous les spécialistes ès-Godard patentés et les protagonistes du film (sauf Bardot, mais à l’ère du BluRay, vaut mieux éviter de faire causer la Brigitte, eu égard à toutes les conneries qu’elle pourrait raconter), bien des années plus tard (et y compris Godard), sont incapables de dire pourquoi, au vu du film, Camille méprise Paul, et quel est in fine le message du film.
Ce qui n’est pas bien grave, car « Le Mépris » est un film pour les yeux avant d’être un film pour l’esprit. Un film qui commence par le générique (mais un générique particulier, puisque en montrant à l’image le tournage d’une scène à Cinecitta, c’est Godard lui-même qui de sa si particulière voix nonchalante, lit en off ledit générique), nous donne l’occasion de prises de vue superbes à Capri et dans le bunker futuriste de la villa Malaparte où se consommera la rupture définitive entre Paul et Camille. Un film où l’on s’aperçoit aussi que même avec une perruque de brune, Bardot crève l’écran (alors qu’elle joue « naturellement », c’est-à-dire comme une savate). Que les acteurs américains y vont à fond (Palance manque réellement de décapiter une actrice en jetant en proie à une colère noire une bobine à travers une salle de projection). Que Godard ne peut s’empêcher de caser ses jeux de mots idiots à base de prénoms (après « On fonce Alphonse » de « A bout  de souffle » et avant le « Allons-y Alonzo » de « Pierrot le Fou », on a droit ici à « Tu me prends dans ton Alfa, Roméo ? »). Que la peinture bleue commence à faire son apparition (les yeux des statues grecques, avant le face-painting de « Pierrot le Fou »)… Et que la qualité du BluRay est tout juste passable … Et que Bardot a un joli cul, mais je crois l’avoir déjà dit …
La villa Malaparte à Capri
A noter aussi, et ça n’arrivera pas souvent dans l’œuvre de Godard (parce que lui et la musique semblent définitivement fâchés malgré tout le mal qu’il se donne pour s’y intéresser), que « Le Mépris » est aussi un film pour les oreilles. La B.O. est une de celles qui font date, portée par un thème lancinant de Georges Delerue, qui vient toujours rythmer de façon judicieuse (et ce malgré son côté répétitif) mais jamais agaçant les scènes ou même les plans-clés du film. Et puis il y a la reprise d’un des rares titres de rock’n’roll italien, le « 24 000 baci » de Celentano, par une chanteuse yéyé-neuneu pendant l’entracte dans une salle de cinéma.
Bon, allez, pour finir, une anecdote. Godard voulait que dans la longue scène dans l’appartement en construction, Bardot mette une perruque brune. Refus catégorique de la star. Pari de Godard, qui déjà avait l’air de perpétuellement se réveiller et fumait des cigares gros comme des troncs d’arbre : « Si je parcours quinze mètres en marchant sur les mains, tu mets la perruque ? ». La super-nunuche accepte. Et bien Godard, qu’on a du mal à imaginer en artiste de cirque équilibriste, l’a fait, preuve à l’appui dans le doc filmé en 1967…

Mais oui, B.B., on les trouve très jolies, tes fesses … Et le reste du film aussi …

Du même sur ce blog :