THE MAMAS AND THE PAPAS - IF YOU CAN BELIEVE YOUR EYES AND EARS (1966)

 

Quand tous les rêves étaient permis ...

Les Mamas & Papas ont été précurseurs et chefs de file de ce sous-genre de la pop qu’on a appelé sunshine pop. (Epi)phénomène qui a eu son quart d’heure de gloire dans l’Amérique de la fin des 60’s, quand quelques petits malins (surtout producteurs) ont mélangé les aspects « positifs » du psychédélisme (« everybody needs somebody », ce genre de philosophie) avec la pop la plus « facile » (celle qui cartonnait dans les charts, genre Beach Boys ou Beatles). Les groupes sur lesquels tout le monde est à peu près d’accord pour les ranger sous l’étiquette « sunshine pop » s’épèlent 5th Dimension, Left Banke, Sagittarius, Turtles, Rascals, Grass Roots, Monkees, … Et les Mamas & Papas (même si c’est un peu plus compliqué, on va en causer), ne serait-ce que parce qu’ils ont écrit et chanté l’hymne définitif de la sunshine pop, « California dreamin’ ».

John & Michelle Phillips, Mama Cass Elliot & Denny Doherty

Bon, « California dreamin’ », en 2’30, c’est la plus belle et plus emblématique chanson des années 60. Et donc forcément suivantes, parce qu’on a perdu depuis la recette (dénigrés les auteurs-compositeurs parce qu’il fallait en plus être interprète, on s’est compliqué la vie avec des machins amphigouriques, on a déstructuré, on s’est focalisé sur le son et les arrangements, sans compter tous ceux qui ont pris le melon et se croyaient les Bach de la musique pour jeunes …). Enfin on a voulu faire compliqué quand par hasard on était capable de faire simple, une intro, des couplets, des refrains, un pont, et basta … « California dreamin’ » est écrite par John Phillips alors qu’il se gelait à New York et qu’il se disait que s’il arrivait à faire son trou dans le music business (il composait, chantait correctement, et gratouillait une guitare) il irait s’installer à Los Angeles. Tout ça tient en un couplet, le second fait une référence assez énigmatique à la religion. Le premier couplet est chanté par John Phillips, le second par Denny Doherty, Mama Cass Elliot et Michelle Phillips assurant les chœurs. Et au milieu du titre, une pointure du jazz, Bud Shank, vient signer le solo de flûte le plus célèbre de la pop. Ici, le lecteur fidèle se dit wtf, on y comprend rien, mais qui sont ces gens-là, pas de souci, lecteur fidèle, je te raconte tout le truc …

Au départ, le couple dans la vie John et Michelle Phillips. Lui, j’en ai causé au-dessus, rien à rajouter sinon que c’est une grande asperge ayant souvent la risible idée de se coiffer d’une toque en fourrure. Elle, c’est une des deux plus belles blondes des sixties (l’autre étant la cycliste Nico), tout juste bonne à filer un coup de main à son John pour composer un titre (elle est co-créditée pour « California dreamin’ » c’est son banquier qui est content) et assurer des chœurs feignasses (l’essentiel du boulot est fait par Mama Cass). Mais son principal intérêt ne réside pas vraiment dans ses dons musicaux, voir la vidéo plus bas lors d’un passage du groupe (en furieux play-back au Ed Sullivan show) difficile de la quitter des yeux alors que raide déf, elle oublie totalement le titre pour grignoter une banane, déplacer une phallique borne d’incendie factice, jouer avec un ballon aussi large que Mama Cass, mais qu’elle réussit à manquer quand elle veut lui donner un coup de pied. Grand moment de télévision psychédélique …

Donc le couple Phillips bricole dans le music business et accepte n’importe quelle session de studio comme choristes, et sait-on jamais, refiler à qui en voudrait bien une composition de John. Au gré de sessions, ils rencontrent un Canadien, Denny Doherty. Ce dernier appelle à la rescousse une de ses connaissances Cass Elliot, au fort tonnage et à triple menton, mais à la voix d’or. Les quatre décident de jouer ou plutôt chanter ensemble, et partent se mettre « au vert » dans les Îles Vierges américaines, d’où le gouverneur les expulsera (« pas de hippies chez moi »). Après avoir fait les chœurs d’un album oublié du non moins oublié Barry McGuirre, John (et Michelle) proposent au producteur Lou Adler la maquette de « California dreamin’ » qui tergiverse avant de signer les quatre pas vraiment fab. Comme ce couillon de John a refilé son titre à Barry McGuirre, celui-ci veut aussi l’enregistrer. Les deux versions sortiront à quelques jours d’intervalle et ce sont les tout nouveaux Mamas & Papas qui tirent les marrons du feu.

Evidemment, le malin Adler ne laisse pas retomber le soufflé et envoie sa bande des quatre en studio pour un trente-trois tours et somme John Phillips d’écrire d’autre hits. Ce sera chose faite avec « Monday Monday », et dans une bien moindre mesure « Go where you wanna go ». Une équipe de fines lames de studios est recrutée sous le commandement du batteur Hal Blaine, homme de base du Wrecking Crew, l’orchestre de Phil Spector, qui en quatre décennies de carrière aurait soi-disant battu la mesure sur plus de trente mille titres (!). Equipe réduite (pas la peine de faire du boucan, y’en a quatre au chant), avec P.F. Sloan (guitariste mais aussi compositeur, il amènera un titre), Larry Knatchel (piano) et Joe Osborn (basse). Le résultat sera ce « If you can believe your eyes and ears », dont au passage la pochette originale sera censurée. Pas à cause des quatre dans la même baignoire, mais à cause de chiottes en bas à droite, qui seront recouvertes d’une espèce de parchemin genre sticker annonçant les titres forts de la galette à mesure que ces titres grimpaient dans les charts. Par contre la mauvaise orthographe ("Mama's et Papa's") a perduré tout au long des rééditions.

Cachez cette cuvette que je ne saurai voir ...

A l’écoute des douze titres, on se rend compte qu’artistiquement, le maillon faible du quatuor est Michelle Phillips (de toute façon, elle a même pas besoin de chanter pour capter tous les regards). Son John de mari est un peu meilleur, mais moins bon chanteur que Denny Doherty, capable d’aller chercher des registres soul. Moins cependant que Mama Cass qui chante lead sur deux titres qu’elle sauve de la noyade (« Somebody groovy » et « In crowd ») et tire vers le haut « Hey girl » et son joli pont de basse.

Outre « California dreamin’ », l’autre gros succès du disque sera « Monday Monday », mélodie first class, harmonies vocales exceptionnelles, arrangements et pont mirifiques. Et pour assurer le coup, on va glisser quelques reprises. Et du lourd. « I call your name » est signée Lennon-McCartney. C’est un titre pré-Beatles de Lennon, qu’on ne trouve pas sur les albums officiels anglais, mais sur les américains et sur les compiles « Past masters ». Sous la houlette de Mama Cass, chanteuse principale sur le titre, ce morceau assez anecdotique dans sa version originale voyage du côté de la musique caraïbe et du jazz New Orleans. Au moins au niveau de l’original … « Do you wanna dance » du one-hit wonder Bobby Freeman est à la base un rhythm’n’blues sur un tempo rapide. Très souvent reprise (des Beach Boys aux Ramones en passant par Cliff Richard et Bette Midler), elle l’est quasiment toujours sur un tempo vif et entraînant. Les Mamas & Papas en donnent une version lente, genre fin de party désabusée. La meilleure version que je connais de ce classique. La troisième reprise, « Spanish Harlem » est aussi dans le trio des meilleurs titres de « If you can … » et pourtant, là aussi, c’est un classique moultes fois entendu. Dans sa version originale par Ben E. King, puis plus tard par Aretha Franklin, pas vraiment des premiers venus derrière un micro. Grâce à des arrangements de génie, là aussi, la meilleure version est celle des Mamas & Papas.

Après les sommets, la noyade ...

Qui ne se cantonnent pas à un registre qu’on pourrait qualifier de lounge si le terme avait existé à l’époque, témoin « Straight shooter » autre compo de John Phillips, sur un tempo nettement plus rock, en gros le meilleur titre que les Byrds imitant les Beatles avaient oublié de sortir. Malgré tout, il y a quand même une baisse de qualité vers le dernier tiers du disque, les morceaux sont moins marquants.

Le succès ouvrait grand les bras aux Mamas & Papas (prestation remarquée au Monterey Pop Festival l’année suivante). C’était sans compter sur le couple Phillips. Le John va se révéler incapable de composer de nouveaux grands titres. Enfin, presque. C’est le manager-producteur Lou Adler qui refusera que les Mamas & Papas enregistrent un de ses titres, préférant le refiler à un inconnu dont il voudrait lancer la carrière. L’inconnu, c’est Scott McKenzie, et le titre, évidemment, « San Francisco », hit galactique de 1967. Les Mamas & Papas, auront beau en sortir une belle version, c’est trop tard. Et l’inspiration de John Phillips va se tarir aussi soudainement qu’elle s’était révélée. Faut dire aussi que sa belle épouse va lui en faire voir de toutes les couleurs. Une première liaison avec Gene Clark (ex Byrds) va jeter un gros coup de froid pendant l’enregistrement du second album du groupe. Mise en bouche, osera-t-on. La suite va affoler les tabloïds. Elle quitte momentanément John pour Denny Doherty, ce qui entraînera de fait le split des Mamas & Papas, même si le groupe durera officiellement jusqu’en 1971. On retrouvera la belle Michelle mariée à la fin des sixties avec un autre cramé notoire, Dennis Hopper. Le mariage durera huit jours (un record qui ne sera égalé que par Axl Rose avec la fille d’un des Everly Brothers), avant que l’ex-Madame Hopper ne soit vue un temps au bras de Jack Nicholson … quand je vous disais que c’est le genre de blonde qui ne passe pas inaperçue …

« If you can believe … » est un polaroïd d’une époque, entre pop et psychédélisme. Totalement anecdotique pour une large majorité. Certes, mais rigoureusement indispensable tout de même …

LYLE LOVETT - I LOVE EVERYBODY (1994)

 

Andy Warhol l'avait dit ...

… que tout le monde aurait son quart d’heure de gloire… Et donc, en cet an de grâce de mil neuf cent nonante quatre, vint le tour de Lyle Lovett…

Ceux qui avaient l’œil exercé pouvaient l’avoir vu traverser le champ des caméras pour quelques petits seconds rôles, surtout chez Robert Altman. Ceux qui faisaient les bacs à soldes rayon « new country & folk-rock singers-songwriters, americana & so on … » étaient peut-être un jour tombés sur un de ses disques précédents…

Lyle Lovett, bientôt de retour dans l'ombre ...

Lyle Lovett était un gars à la renommée confidentielle chez lui aux States et un inconnu à peu près total partout ailleurs. Et puis, tout à coup les rotatives de la presse musicale se sont emballées et on vit un peu partout  en quadrichromie sa bouille émaciée en lame de couteau de clown triste et sa silhouette filiforme. La raison de tout ce tapage médiatique est à chercher à la dernière ligne du livret de ce « I love everybody », au chapitre dédicaces : « For Julia ». Julia ? Julia Roberts, la Pretty Woman que le Lovett venait d’épouser. Dès lors, de troisième couteau, Lovett va devenir au bras de sa belle une figure people. Dont on  guette les moindres faits et gestes … et les sorties de disques. Que certains, perdant tout sens de la mesure, trouveront géniaux et entretiendront ainsi le buzz … Ne reculant pas à le comparer à de chenus et respectables ancêtres, lâchant un peu trop précipitamment  les noms de Dylan, Leonard Cohen ou Randy Newman.

Bon, ce « I love everybody » n’est pas si mauvais que çà, mais c’est loin d'être un disque crucial. Composé pour l’essentiel de morceaux anciens, antérieurs à ses premiers opus des années 80, retravaillés pour l’occasion. Un disque doté d’une grande unité de son, tous les titres se ressemblent, tempo ralenti, country-folk pépère, batterie balayée, basse et guitares discrètes … généralement un trio basique et une propension, pour pas dire une manie de rajouter des arrangements à base de violon ou de violoncelle. Au début, ça fait la farce, mais comme le procédé se répète quasi systématiquement sur l’ensemble des dix-huit titres, ça fait monotone. On trouve de temps en temps quelques cuivres, bien discrets au fond du mix, mais ça donne pas forcément de l’entrain …

Quelques anciennes gloires sur la pente savonneuse de l’oubli sont dans les chœurs sur quelques titres, comme le Simple d’Esprit Jim Kerr, la Tom Waits à cigarillo Rickie Lee Jones, le chanteur de Was (Not Was) Sweet Pea Atkinson, sans oublier Madame Lovett sur une paire de titres … de toutes façons, c’est tellement perdu au fin fond de la bande, que la Julia Roberts, elle pourrait chanter comme la Aya Machin, on s’en rendrait pas compte … et le requin de studio tambour majeur  Kenny Aronoff vient donner le rythme sur quelques titres. Il a pas dû pécho une tendinite, tout est down tempo, pour pas dire comateux … Dans cet exercice casse-gueule de chansons dépouillées, faut pas être le premier blaireau venu si on veut se faire remarquer. Et comme le Lyle a une voix uniforme, pour pas dire monocorde, et que dès qu’il essaye de la pousser, par exemple sur « Old friend », ça frise le pathétique on a bien du mal à se raccrocher à quoi que ce soit dans cette rondelle …

Lyle Lovett et sa choriste préférée ...

Des fois on y croit, quand arrive un pied de batterie énervé et en avant (« Penguins »), las on déchante vite, ce n’est qu’un machin avec des cuivres que même Danny Brillant il en aurait pas voulu. Le tour des morceaux à sauver est vite fait. « Fat babies », le meilleur de la rondelle, assez étoffé au niveau sonore, puis on peut zapper une dizaine de plages pour arriver à « La to the left », vraie chanson avec belle mélodie, et ensuite la dernière l’éponyme « I love everybody », construite sur le même modèle que « Fat babies » avec un crescendo point trop mauvais …

Tout le reste, c’est bien gentillet, bien soporifique, des ersatz d’americana, de country-rock, de folk, de blues ( le mal nommé « I’ve got the blues », aucun feeling), ça ronronne doucement … S’il faut trouver quelque chose de positif, c’est au niveau de l’enrobage que ça se passe, jolie pochette classieuse à la Doisneau, résultat d’une séance « sur le vif » parisienne (comme les photos du livret), informations copieuses, nombreuses notes … très intéressant pour les yeux, sauf que le problème d’un disque, c’est d’abord fait pour les oreilles, et là, ça coince quand même …

Je sens poindre une question essentielle … si on a beaucoup parlé de celui-ci, pourquoi les disques suivants sont passés sous les radars ? La réponse, my friends, elle est chez les avocats, lorsque la Julia et le Lyle ont divorcé, l’année suivante. Et Lyle Lovett est devenu forcément beaucoup moins intéressant …

SHAWN MULLINS - LIVE AT THE VARIETY PLAYHOUSE (2008)

 

Soutenir l'artisanat local ...

Le moins que l’on puisse dire, c’est que Shawn Mullins ne fait pas partie des people du rock. A peu près inconnu en France et en Europe, et un petit statut de gloire locale chez lui, en Géorgie. Statut qui a mis longtemps à se dessiner… Mullins a commencé dans la vie active par une pige dans l’US Army, ce qui n’est pas forcément le métier le plus rock’n’roll qui soit. Ensuite il a entamé une carrière folk à la Woody Guthrie (lui, sa guitare acoustique, et la route, dans le meilleur des cas au volant d’un van pourri). Il vire ensuite folk-rock avec une bande de potes qui l’accompagne, et se fait remarquer par Sony. Le sweet smell of success lui parvient aux narines, mais ça se concrétise pas, Sony laisse tomber ce péquenot dont le grand public ne veut pas, et Mullins échoue chez Vanguard, le mythique label de jazz, puis de folk, mais là, au début du XXIème siècle, un peu beaucoup à la ramasse commercialement et artistiquement.

Shawn Mullins

Entre-temps, le groupe de potes s’est étoffé, a enregistré une paire de disques, obtenu un petit hit local (« Lullaby ») et tourné (oh pas des stades, juste des petites salles qui veulent bien d’eux). Voulant profiter de sa petite gloire locale, Mullins et son band passent à l’exercice live. Quand on est d’Atlanta comme lui, y’a un nom qui fait rêver, le Variety Playhouse. Une « petite » salle de 1000 places à l’acoustique fabuleuse, l’endroit idéal pour enregistrer un disque live … Certes à Atlanta, il y a des salles plus célèbres comme le Fox Theatre où a été capté le « One more from the road » de Lynyrd Skynyrd, des habitants plus célèbres (ils n’y sont pas nés mais y ont formé le groupe) comme les Black Crowes, Atlanta est actuellement la capitale du rap US, et James Brown y a enregistré le mythique faux live « Sex Machine ». Et la Géorgie est le dernier Etat à traverser avant d’arriver en Floride, un des Etats grand pourvoyeur du rock sudiste (Lynyrd, Blackfoot, 38 Special, Molly Hatchet, …) sans oublier Tom Petty … Tout ça pour situer le contexte, qui prend toute son importance avec Shawn Mullins.

Le contexte, y’a aussi la photo de pochette qui peut donner des indices parfois utiles. Et qu’y voit-on sur celle de ce « Live … » ? Le Shawn Mullins occupé à besogner une gratte acoustique. Il ne s’en déparera pas tout du long du concert. On le voit aussi en chemise à carreaux de bûcheron. Un look breveté par quatre porteurs iconiques. Kurt Cobain (rien à voir avec Mullins), John Fogerty (pas grand-chose, Mullins donne dans le rock, mais pas n’roll), mais par contre, pour ce qui concerne Springsteen et Neil Young, là on y est en plein dedans… Du Loner, Mullins reprend l’agencement du concert, où alternent titres acoustiques et électriques, et du New Jersey man, Mullins a le goût des histoires de l’Amérique d’en-bas …

Et celle rondelle, ducon, elle donne quoi ? Ben c’est pas mal, voire mieux. D’abord parce que c’est pas une bouillasse sonore. L’acoustique du lieu est réputée, ça sonne quasi comme en studio. Et je pense pas que ça ait été beaucoup retraficoté ensuite. Parce que Mullins, c’est un petit vendeur et donc pas un type pour lequel une maison de disques dépense sans compter en overdubs. Si l’on en croit la setlist manuscrite du concert dans le livret, tout a été gardé, soit une prestation d’un peu plus d’une heure.

Trois parties dans ce concert. Au début électrique, du rock, du folk-rock. Un cœur de concert en solo acoustique, et un final plus bruyant. C’est au milieu qu’on finit par trouver le temps long. Mullins n’est ni Dylan, ni Neil Young, ni Bruce Springsteen. Il s’en inspire, mais n’est pas à leur niveau. Pas de compos renversantes, pas de grands textes, et une voix plutôt limitée. Et là, quand t’es tout seul avec ta Gibson acoustique, pas moyen de tricher. Soit t’es dans la cour des grands, soit tu n’y es pas … C’est pas insupportable, mais bon, manquent et la flamme et l’étincelle …

Il n’en demeure pas moins que ce « Live … » s’il ne rentrera pas dans les livres d’Histoire est un disque agréable. Mullins et ses potes sont six sur scène, et comme certains sont multi-instrumentistes, on peut avoir deux guitares électriques, batterie et percussions, piano, Wurlitzer et Hammond, ou entendre quelques notes de mandoline. Pas de virtuoses là-dedans (inutile d’attendre le solo hendrixien, de batterie, ou des numéros à la Jimmy Smith au Hammond), une bande de potes qui assure plutôt bien et se contente de l’essentiel, dans le genre less is more, ce qui n’est pas forcément une tare …

Quelques titres surnagent. Les deux premiers lancent idéalement le concert, le petit rock nerveux à la Tom Petty & the Heartbreakers (influence qu’on retrouvera souvent) « Beautiful wreck », et le classic rock mid tempo avec des couplets qui se peuvent se fredonner comme dans un bon Dylan (« All in my head »). Mullins, c’est de l’americana, du classic rock, de l’AOR, appelez-ça comme vous voulez, mais y’a pas tromperie sur la marchandise, pas de disgression saugrenue, tout ça est cohérent de la première à la dernière note. On trouve aussi un morceau à la Dire Straits, « The ballad of Kathryn Johnston » qui fait penser au « Down to the waterline » de Knopfler et sa clique, et un sympathique « Santa Fe ».

Dans la partie acoustique, « Home » me paraît au-dessus du lot, et « Lonesome, I know you too well » est peut-être le titre de trop …

Mullins & Band at the Variety Playhouse

Acoustique et électrique se mélangent sur « Twin Rock, Oregon » et assurent la transition vers le final plus bruyant, mais sans excès (fans de Metallica, y’a rien pour vous dans cette galette). On retrouve la patte Petty (« Shimmer »), l’axe Springsteen et plus encore Mellencamp sur « Cabbagetown » (la nostalgie du petit bled du grand-père), l’assez curieux « Cold black heart » (du hillbilly joué à la mandoline, qui donne un côté gaélique tendance Chieftains au titre, seule petite originalité sonore de l’ensemble). Le concert s’achève sur le seul (petit) hit de Mullins, le « Lullaby » déjà évoqué quelque part plus haut (phrasé à la Lou Reed sur les couplets, refrain très FM, pour moi loin d’être le sommet du disque, mais si ça a fait gagner une poignée de dollars à Mullins, tant mieux pour lui …). Le rappel est la seule reprise du concert. Pas n’importe quel titre. « The house of the rising sun ». Classique de chez classique, traditionnel titre folk (Guthrie, Seeger, Van Ronk, Odetta, Dylan, …), parfois en version blues (Nina Simone parmi beaucoup d’autres). Les Animals en ont donné une version définitive et de loin la meilleure, elle aussi maintes fois déclinée (ah que Johnny …), avec son inoubliable ligne d’orgue Vox. C’est la version des Animals qui est ici reprise. Qu’il me soit permis d’émettre deux réserves : remplacer le Vox par le Wurlitzer est très « voyant » et gratte aux oreilles et surtout, Mullins n’a pas le gosier d’airain de Burdon …

« Live at the Variety Playhouse » ne figurera jamais dans la liste des live mythiques. Il n’en reste pas moins que si on veut écouter en public du classic rock américain, il fera amplement l’affaire …

Quand les types de l’ombre font sinon mieux du moins aussi bien que les stars …

GRAVENHURST - FIRES IN DISTANT BUILDINGS (2005)

 Never say never ...

Warp … c’est le label de Gravenhurst … Vous connaissez pas les trucs du label Warp ? Vous avez bien raison … Originellement dédié à de la musique électronique expérimentale (ça fout les jetons, n’est-il pas…), révéré par quelques malentendants adorateurs de Broadcast (Portishead du pauvre), Boards of Canada (Pink Floyd des sourds), Aphex Twin (Boulez pour trisomiques), j’en passe et des pas meilleurs, le label s’est comme tous, ouvert à l’économie de marché, comme disent les ultra-libéraux qui veulent se faire passer pour progressistes … Et donc a signé des gens susceptibles de vendre (un peu) de disque, pour faire bouillir la marmite.

Au mitan des années 2000, Warp signe le dénommé Nick Talbot (originaire de Bristol, c’est pas non plus rendez-vous en terre inconnue quand on donne dans la musique électronique), folkeux minimaliste et dépressif se cachant sous le nom de Gravenhurst … Le gars fait ses disques tout seul, et se fait accompagner par quelques comparses en live, le tout pour une célébrité qui ne lui a, on s’en doute, jamais valu la une des JT …

Nick Talbot

Tout ça pour dire, que ce « Fires in distant buildings », jeté sans la moindre once de conviction dans la gueule du lecteur de Cd, j’en attendais rien … tu parles, un folkeux lo-fi sur le label roi des joueurs de disquette …

Mea culpa, errare humanum est, and so on … Parce que sur ce « Fires in distant buildings », ben, y’a rien à jeter (ouais, bon, la pochette si on veut). Le titre de la rondelle, on le dirait trouvé par David Byrne et Brian Eno (« More songs about buildings and food » des Talking Heads). Ça tombe bien, le Brian est une des références de Talbot, et ça s’entend … enfin le Eno des disques des mid seventies, pas celui ambient ou des musiques d’ascenseur. Mais plus encore que le dégarni bidouilleur de sons et de mélodies, moi Gravenhurst, ça m’évoque Nick Drake. Du timbre voilé à la pureté mélodique des compositions, le triste barde folk à la musique féérique est présent tout le long des titres. Mais chez Talbot, les chansons ne sont pas uniquement à base d’arpèges acoustiques ou d’arrangement de cordes. Gravenhurst, on dirait souvent Nick Drake accompagné par les Yardbirds époque Beck-Page.

Parce que de temps en temps (et pas tout le temps, sinon la formule serait vite éventée), le Talbot balance de grands riffs sursaturés tous potards sur onze, et va même sur une reprise hallucinée (on y reviendra) de « See my friends » jusqu’à partir dans un rave-up acide que ne renieraient pas les fans de Quicksilver Messenger Service … Les titres de Gravenhurst prennent leur temps (huit pour plus de cinquante minutes) sans qu’une seule fois on pense remplissage ou délayage. Sur le coup, le Talbot n’a pas tout enregistré et produit tout seul, il s’est adjoint les services d’un vrai batteur (et il le fallait, une boîte à rythmes ou un séquenceur, ça l’aurait pas fait du tout sur l’intro de « Song from under the arches », cette batterie lointaine et qui semble à la dérive, avant de prendre en main le morceau, faudrait apprendre ça dans les écoles de musique). Talbot pour le reste se débrouille plutôt bien, sur tout ce qui a des touches blanches et noires (pas trop de synthés, de vrais orgues ou pianos, ou alors c’est plus que bien imité) et même à la guitare (le guitar hero chez Warp, c’est lui, et me dites pas que c’est pas difficile, que c’est le seul à en jouer sur le label …).

« Fires … », faut juste passer les trente premières secondes du disque qui donnent pas envie d’aller plus loin. Sur ce titre (« Down river », référence au millième degré à Neil Young ?), après une intro donc désolante, s’immisce une mélodie jazzy sophistiquée qui rappelle Steely Dan, avant que le final, entamé avec de gros riffs qui font planer l’ombre royale cramoisie de Robert Fripp (ou de ses quelconques imitateurs contemporains genre Black Midi).

« The velvet cell » suit, et là, avec la voix nonchalante et la mélodie power pop, on se croirait sur le premier Strokes. Une merveille de truc sautillant de trois minutes. Et alors qu’on croit que tout est dit, un break, et Talbot sur un final instrumental sur un tempo totalement différent. Bien joué … C’est ce final qui servira de base quelques titres plus loin à la bien nommée et très rock « The velvet cell reprise ». Entre temps, changement de décor sonore, le folk très Nick Drake de « Animals » et la lenteur dépouillée de « Nicole » (esprit de Leonard Cohen, sors de ce corps …) sont là pour démontrer qu’on peut encore faire du neuf et du beau avec des formules pourtant déjà ressassées à l’infini …

« Cities beneath the sea » est construit sur une base folk crépusculaire, et amène une autre preuve de l’aisance mélodique du sieur Talbot, avant qu’il fasse décoller ce titre par une partie d’orgue et une redescente rythmique où s’entrecroisent synthés discrets et arpèges de guitare (ou le contraire). Tout ça conduit à la pièce montée du disque (plus de dix minutes), « Song from under the arches ». J’ai déjà dit tout le bien que je pensais de son intro avec cette espèce de batterie flottante, mais on n’est jamais au bout de ses surprises avec ce titre, où l’on trouvera des passages avec guitares lentes et lourdes (genre Black Sabbath), une partie très apaisée avant un final tout en riffs dévastateurs digne du meilleur de King Crimson. Par sa construction, ce titre n’est ni plus ni moins que du prog, mais du prog comme n’en ont même pas envisagé en rêve les Genesis ou Yes de sinistre mémoire …

Last but not least, la reprise de « See my friends » des Kinks (précision à l’usage des auditeurs habituels des productions Warp). Le titre est ici quasiment méconnaissable (ne subsiste que la mélodie très ralentie), traité comme Jojo Harrison l’aurait fait de retour de son ashram indien quand il avait la tête dans les bâtons d’encens (très psyché-orientale donc). Et le final du morceau (de moins de trois minutes dans sa version originale, on arrive ici à neuf) devrait ravir comme j’ai dit plus haut tous les amateurs de Cippolina …

Ce « Fires … » est parfait. Assez loin en termes de qualité avec tout ce qu’a produit avant ou après Nick Talbot / Gravenhurst. C’est ce que dit la rumeur publique et ce qu’il m’a semblé après l’écoute de quelques titres au hasard du reste de sa discographie.

N’empêche, un des grands disques de rock de ce siècle qui en a pas produit foule … et tout ça chez Warp … ce monde fout vraiment le camp …

DAVID BOWIE - HUNKY DORY (1971)

 

The end of the beginning ...

En 1971, quand paraît « Hunky Dory », David Bowie n’est au mieux qu’un outsider parmi d’autres. Même si les tombés au champ d’honneur sont légion, il reste encore du lourd en haut de l’affiche. Et Bowie aimerait bien s’y retrouver en haut de l’affiche. Il y a une éternité (7 ans) qu’il a commencé à enregistrer. Avec des groupes d’abord, puis sous son nom (enfin sous son pseudo de scène, il est David Jones pour l’état-civil). Et seul un hit, « Space Oddity » en 1969 l’a placé fugacement sur la carte des gens qui comptent. Pire, une de ses vieilles connaissances-ami-concurrent, Marc Bolan, triomphe avec son « groupe » T.Rex.

Et Bowie, qui a toujours humé l’air du temps pour y coller au plus près comprend que des changements s’imposent. D’ailleurs, « Changes » qui ouvre son nouvel album est choisi comme single. Choisi par sa maison de disques plus exactement. Lui avait proposé « Life on Mars » …

Parenthèse martienne. « Life on Mars » est une déclinaison de « Comme d’habitude » de Claude François. Très tôt, Bowie avait voulu la reprendre, veto des éditeurs français (ils cherchaient une star pour l’adaptation, pas un inconnu). Ce sont finalement Paul Anka d’abord, et Frank Sinatra ensuite qui en feront un énorme succès international. D’ailleurs sur le verso de « Hunky Dory », à côté du titre « Life on Mars » on voit écrit entre parenthèses « inspired by Frankie ». Bowie n’a gardé que la grille d’accords et écrit ses propres paroles. Récemment, tous les JT de la planète l’ont diffusée lorsque le bidule techno américain s’est posé sur Mars. Alors que les paroles n’ont aucun rapport. Assez abstraites, elles semblent conseiller aux tenants de « l’Ancien Monde » (comme diraient les macronistes) réfractaires à tout changement des mentalités d’aller voir s’il y a de la vie sur Mars … « Life on Mars » ne sortira en single qu’un an et demi après sa parution sur « Hunky Dory » (mi-73, avec « The man who sold the world » en face B), pour surfer sur la vague Ziggy Stardust et occuper les charts. D’ailleurs le « clip » qui l’accompagne, nous montre un Bowie peinturluré par Pierre Laroche, très loin du look cheveux très longs de la période « Hunky Dory » … Fin de la parenthèse.

« Hunky Dory » est en progrès et en évolution par rapports aux précédents disques de Bowie. Il y a du changement (« Ch Ch Ch Ch Changes … »). Tony Visconti, producteur et bassiste du précédent « The man who sold the world » n’est plus du casting (il aura l’occasion de se rattraper, tant son nom s’est retrouvé associé à Bowie pendant des décennies). Derrière les consoles, officie Ken Scott (débuts tout minot aux côtés de George Martin aux studios Abbey Road, ce qui n’est pas rien pour apprendre à pousser des boutons). A la basse (et accessoirement à la trompette) Trevor Bolder. A la guitare, Mick Ronson, à la batterie Woody Woodmansey. Aux touches d’ivoire, un jeune surdoué, Rick Wakeman (oui, oui, celui-là même qui passera dans Yes avant de prendre un melon monumental et d’entamer une risible et prétentieuse carrière solo, mais qui en ce début des 70’s fait partie des pas trop mauvais Strawbs et participe à plein de sessions de studio, sessions pour lesquelles il est très demandé). Bowie joue quelques parties de guitare, les plus faciles de piano (c’est lui qui le dit dans les notes de pochette), et souffle dans un saxo. A la lecture du casting, on s’aperçoit qu’il suffit d’enlever Wakeman pour avoir l’équipe qui quelques mois plus tard, mettra en boîte « Ziggy Stardust » …

De Ziggy, on en est encore loin … Quoique … « Queen Bitch », avant-dernier titre de « Hunky Dory » contient tous les plans (les riffs de guitare saturée, le tempo rock’n’roll, la voix hurlée et forcée dans les aigus) de la prochaine mutation de Bowie et pourrait figurer tel quel dans « Ziggy … ». Je pense qu’au moment de l’enregistrement de « Hunky Dory », le suivant est déjà dans la tête de Bowie, au niveau sonore et dans la recherche du nom qui claque et commence par un Z. C’est malheureusement son fils qui vient de naître, le futur réalisateur Duncan Jones, qui se verra baptiser de l’encombrant prénom de Zowie … comme pour se faire pardonner, Bowie lui écrit la comptine folk « Kooks » dans un style qui fait penser à Donovan, titre dans lequel Bolder se hasarde à quelques notes de trompette.

Angela, David & Zowie Bowie

« Hunky Dory », comme ses prédécesseurs, part un peu dans tous les sens. Une tentative avouée (et avortée) d’imprimer les charts avec « Changes » qui fera de ce titre très mélodique et très pop un des classiques de Bowie, de la revue sur toutes les compilations. Une nette prédominance sur la première face du 33 Tours de parties de piano (« Oh ! You pretty things », « Life on Mars » évidemment, le dispensable « Eight lines poem »). Bowie nous refait aussi du gimmick à la 12 cordes acoustique qui avait contribué au succès de « Space Oddity » sur « Quicksand » (avec moins de réussite). Un titre qui ne vaut réellement que pour son texte ésotérique, où sont cités pêle-mêle Aleister Crowley, Himmler, Churchill, Greta Garbo, le Livre des Morts tibétain, … sans qu’on sache très bien où tout cela veut en venir … Témoin également de l’éparpillement du disque « Fill your heart » laboure les mêmes terres désuètes (vaudeville) que les Kinks de Ray Davies à la même époque.

Trois titres sont centrés autour de personnalités qui compteront beaucoup dans la vie et la carrière de Bowie. Andy Warhol dans la chanson éponyme, montre la fascination de Bowie pour le maître du Pop-art et sa galaxie, la Factory, dont font partie le Velvet Underground (il reprendra « White light, white heat » sur scène durant la période Ziggy Stardust) et qui dit Velvet dit Lou Reed (pile un an après la parution de « Hunky Dory », sortira « Transformer » produit par Bowie superstar, c’est dire si l’accélération du chanteur aux yeux vairons va devenir phénoménale …). « Song for Bob Dylan » a lui aussi le mérite de ne pas laisser planer l’ambiguïté sur le destinataire. Sur une instrumentation qui sonne très The Band, Bowie livre au Zim un hommage reconnaissant pour l’ensemble de son œuvre et de son interprétation (« a voice like sand and glue »), tout en laissant paraître une certaine frustration sur les parutions récentes, ce sur quoi on ne pouvait guère lui donner tort, Dylan étant pour le moins en 1971 à la recherche d’un second souffle créatif …

Ronson, Bowie & Woodmansey

Enfin, le titre qui clôture « Hunky Dory » est l’autobiographique « Bewley Brothers », en référence plus ou moins transparente à sa complicité adolescente avec son demi-frère Terry Burns, de dix ans son aîné, qui a été son formateur et initiateur musical (lui faisant connaître entre autres, nobody’s perfect, le jazz). Schizophrène, Burns a été interné à la fin des années 60 (il a été la source d’inspiration du titre « All the madmen » sur « The man who sold the World » et le sera plus tard de « Jump they said » qui évoque son suicide sur le disque « Black tie white noise » en 1993). Devenu star, Bowie entretiendra des rapports ambigus avec son demi-frère, réglant ses frais médicaux, le visitant parfois fréquemment, ou au contraire passant des années sans le voir ni s’inquiéter de sa santé …

« Hunky Dory » ne m’apparaît pas faire partie de la demi-douzaine d’indiscutables de Bowie, mais se situe juste en dessous, et inaugure réellement la décade prodigieuse de Mr. Jones.

Du même sur ce blog :

The Man Who Sold The World 

Ziggy Stardust

Aladdin Sane

Station To Station

Heroes

Tonight
The Next Day

ELLIOTT SMITH - EITHER / OR (1998)

 

Chansons de l'innocence perdue ...

A ce stade de sa … euh, carrière (?), « Either / Or » était le disque « spectorien » d’Elliott Smith. Son troisième en solo, Elliott Smith approche de la trentaine.

Elliott Smith est issu de la middle class américaine, fils d’une institutrice et d’un toubib. Brillant, il entame des études supérieures sans conviction, ce qui ne l’empêche pas d’être diplômé en philo et sciences politiques. Il fait aussi un peu de musique avec quelques potes, dans le genre boucan (punk, hardcore, proto-grunge, cette sorte de choses). Le groupe se séparera avant la parution de son premier disque (ce qui lui vaudra plus tard des bisbilles avec l’industrie du disque, il a évidemment signé un contrat qui l’engage à vie et après le succès critique de « Either /Or » ce contrat ressurgira …). Il aurait aussi commencé tout juste ado à goûter goulûment aux drogues dures.

Smith sort au milieu des années 90 deux disques sur un label indépendant. Un pote lui a prêté un 4 pistes, il donne dans le folk dépouillé et compose, joue et produit tout seul. Avec les ventes phénoménales qu’on imagine …

Elliott Smith est un type insaisissable, beaucoup de choses dans sa vie restent un mystère (jusqu’à sa mort, classée cold case, on ne sait pas vraiment s’il s’est suicidé ou a été tué, accidentellement ou pas). Il fait partie de cette litanie d’auteurs tourmentés, fragiles et accros aux drogues et médicaments, dont les têtes de gondole du genre se nomment Nick Drake, Townes Van Zant ou Kurt Cobain … On l’aura compris, les disques d’Elliott Smith ne sont pas de ceux qu’on entend sur la sono à la fin des banquets de mariage …

« Either / Or » le sortira de l’anonymat. Sans qu’il soit dans quelque air du temps que ce soit. C’est dans tous les sens du terme un disque solo. Enregistré grâce à son 4 pistes un peu partout, et notamment chez sa copine de l’époque Joanna Bolme (que l’on retrouvera des années plus tard dans les Jicks, le groupe de Stephen Malkmus).

Le titre du disque est le même que celui d’un bouquin du philosophe danois Kierkegaard, pas vraiment un hasard quand on connaît le cursus de Smith. Sauf que sur le disque, nulle prise de tête.

Il est assez sidérant de constater comment, dans un genre largement diffusé (le folk pour faire simple) et minimaliste, on puisse encore trouver des mélodies, des refrains, des brouillons d’arrangements aussi beaux et fragiles. Oui, certes c’est brouillon. Sur plusieurs titres, on entend le souffle des bandes, le bruit du magnéto qui démarre l’enregistrement, la « production » est sommaire (les effets sur la voix, souvent doublée, sont à la limite de la faute professionnelle, on espère que c’est fait exprès, mais rien n’est moins sûr). En gros, n’importe quel groupe débutant ne voudrait pas du son de « Either / Or » comme première maquette. Sauf que …

Qui est capable d’écrire des trucs affolants de simplicité comme « Speed trials », « Ballad of big nothing », « Rose parade » « Punch and Judy », pour ne citer que les plus évidents. Et puis, chose assez inédite à cette époque-là chez Smith, il n’hésite pas à se lâcher et envoyer le bois (pas de la même façon que Metallica peut-être, mais plus intelligemment certainement). Il cogne sur les fûts, lâche quelques riffs électriques (« Pictures of me », le final quiet-loud de « Cupid’s trick », celui carrément bruyant de « 2 :45 AM »). On a rarement entendu des choses aussi évidentes faites par quelqu’un qui a l’air de s’en foutre royalement (un morceau n’a pas de titre, sinon celui de travail, « No name n°5 »).

Quelques dizaines de milliers de copies de « Either / Or » trouveront preneur. Parmi les acquéreurs, le sieur Gus Van Sant, fan depuis les débuts, qui avait utilisé de nombreux titres d’Elliott Smith pour son acclamé « Will Hunting » l’année précédente, le titre « Miss Misery » se retrouvant nommé aux Oscars, catégorie meilleure chanson originale. Elliott Smith refusera de la chanter lors de la cérémonie. Dans un premier temps, car sous la pression de l’Académie (« si tu viens pas la chanter, on la fera chanter par quelqu’un d’autre », ce genre), il s’exécutera finalement.

Dès lors, ce type qui comme Cobain ne voulait absolument pas de gloire ou de célébrité, va se retrouver malgré lui sous le feu des projecteurs, et corollaire, va devenir un junkie parano jusqu’auboutiste. Ce qui ne l’empêchera pas de publier quelques autres disques fabuleux …

THE BYRDS - GREATEST HITS (1967)

 

L'envol des Oyseaux ...

Les Byrds, tous ceux qui ont pas fini encovidés dans les EHPADs vous le diront, c’est les Beatles qui reprennent Bob Dylan. Certes … Sauf que les Byrds ils ont inventé le country-rock (avec Gram Parsons, l’indépassable album « Sweetheart of the Rodeo »), et ont donné l’idée à Tom Petty (et d’autres) de foutre partout de la Rickenbacker 12 cordes acoustique, ce que n’ont fait ni Dylan ni les Beatles …

Hillman, Clark, Clarke, McGuinn & Crosby en 1964

Il n’en reste pas moins que citer dans la même phrase Dylan, Beatles et Byrds ne relève pas d’une litote. Aux débuts était Dylan. Avec ses folks revêches acoustiques déclamés de sa voix nasale. Beaucoup plus à l’Est, les Beatles avec leurs petits costards, leurs coupes au bol, et leurs chansonnettes pour petites filles révolutionnaient l’Europe et commençaient à envahir les States. Qui se devaient de répondre. La Columbia, pas la moindre ni la pire des maisons de disques avança ses pions, les Byrds. Quasi un boys band, ils savaient chanter, composer, et avaient été réunis par une sorte de casting autour de celui qui apparaissait le plus doué (ou la plus grande gueule du lot), un certain Roger McGuinn. Par contre, en studio, ils étaient priés de laisser leurs instruments à la maison, remplacés par des sessionmen, et se contentaient de chanter et d’harmoniser. Et ça, ils savaient faire. Sauf qu’assez vite, les talents ont percé.

Roger McGuinn (qui lors d’un trip se reprénommera Jim) était la boussole du groupe, celui qui donnait la direction et le seul à participer à la longue litanie des formations différentes du groupe, Gene Clark se révèlera un compositeur fabuleux (et mésestimé toute sa vie, y compris dans sa carrière solo), et David Crosby un grand chanteur avant d’entrer dans la légende de la West Coast avec ses potes (?) S, N et parfois Y. Les trois sont l’ossature originelle des Byrds. Sera recruté un batteur (en fait c’est Hal Blaine qui joue en studio) limité mais choisi parce qu’il ressemble très très beaucoup physiquement à Brian Jones. Et assez vite, le multi-instrumentiste Chris Hillman rejoindra le groupe baptisé Byrds avec une faute d’orthographe comme Beatles. Parce que la référence absolue des Byrds, c’est le groupe de Liverpool et ses harmonies vocales. Dylan arrivera un peu par hasard, sur l’insistance du manager du groupe et de Jac Holzman, homme à tout faire de la Columbia. Les deux pousseront le groupe (pas très chaud au départ) à enregistrer une chanson inédite du Zim, « Mr Tambourine Man ».

Les mêmes un peu plus tard ...

Succès considérable, la version des Byrds deviendra une des chansons emblématiques des sixties. Nous sommes en 1965 et dès lors, en quelques mois, les Byrds vont avancer à une vitesse prodigieuse, mettre en place un son (la Rickenbacker 12 cordes acoustique), un numéro vocal jamais pris en défaut, et de gens à qui on force la main pour choisir un répertoire, devenir un groupe d’avant-garde, un de ceux qui lancent ou valident les courants musicaux. Tout en continuant (ils y ont pris goût et sont devenus fans) de reprendre Bob Dylan (qu’ils influenceront à leur tour, le « convertissant » à l’électricité, ce qu’il ne fera pas avec le dos de la cuillère).

La présente compilation dont au sujet de laquelle il est question s’attache aux trois premières années du groupe, celles du quatuor McGuinn – Clark – Crosby – Hillman (Michael Clarke sera conservé mais mis en retrait pour incompétence musicale flagrante). Ce « Greatest Hits » est rachitique (31 minutes sur un Cd, c’est léger, très léger, et qu’on ne vienne pas me dire que c’est la réédition du vinyle original), mais du coup a l’avantage de présenter le strictement indispensable du groupe, sans bout de gras superflu. Les quatre premiers albums sont concernés (« Mr Tambourine Man », « Turn ! Turn ! Turn ! », « 5th Dimension », « Younger than yesterday »), et sur les onze titres de la compilation, quatre sont signés Dylan (« Mr Tambourine Man », « All I really want to do », « Chimes of freedom », « My back pages »).

Les Byrds des débuts étaient une redoutable machine folk à hit-parades (la réponse de la côte Est se nommera Simon & Garfunkel), entamée avec « Mr Tambourine man » et « All I really want to do », cette dernière lorgnant effrontément vers le Beatles sound. Et tant qu’à faire du Beatles, Gene Clark va se fendre d’un « I feel a whole lot better » qui pourrait sans problème figurer dans le Double Bleu. En plus de Dylan, l’autre inspiration folk sera Pete Seeger, avec « The bells of rhymney » qu’il a co-écrite et une relecture d’une de ses adaptions (« Turn ! Turn ! Turn ! »  autre gros succès) à partir de versets de la Bible.

Ensuite, très vite, moins de deux ans après leurs débuts, les Byrds sous l’impulsion de McGuinn vont plonger dans le psychédélisme naissant et toutes les billevesées mystiques adjacentes. Là les titres parlent d’eux-mêmes (« Eight miles eight », « Mr Spaceman », « Fifth Dimension ») et signent une des premières émancipations du groupe (ces titres sont écrits par McGuinn, avec parfois l’aide de Crosby ou Hillman). Cette période va aussi voir leur succès commercial décliner. Pas cons, les Byrds vont revenir vers leurs fondamentaux originels, le folk rock électrique et les reprises de Dylan, l’album « Younger than yesterday » sur lequel figure l’excellente « My back pages » du Zim. La pièce de ce choix de ce disque (voire même de la compilation) est signée McGuinn / Hillman, c’est l’ironique « So you want to be a rock’n’roll star », c’est expédié en 2’05, et comporte une partie de trompette quasi mariachi du Sud-Africain Hugh Masekele.

La suite (au prochain numéro ?) sera l’éviction de Crosby (remplacé par un cheval sur la pochette de « Notorious Byrds Brothers », no comment …) avant l’arrivée du jeune prodige Gram Parsons …

Des mêmes sur ce blog :

Original Singles Vol I 1964 - 1967

DUNCAN BROWNE - GIVE ME TAKE YOU (1968)

L'histoire d'une faillite ...

Il y a trois façons de croiser le nom de Duncan Browne.

Soit on est un liquidateur judiciaire et on a bossé sur la faillite du label Immediate en 1969. Et pour essayer de récupérer un peu de pognon, on a pris la liste des derniers types qui avaient enregistré pour le label et on leur a présenté l’addition. Ainsi un huissier s’est pointé un matin chez Duncan Browne pour lui présenter la facture de « Give me take you » soit 2000 livres …

Soit on est un maniaque des sixties anglaises et des types de l’ombre qui ont compté à l’époque et on est tombé un beau jour sur une déclaration de Andrew Loog Odham, disant en substance que de tous les gens dont il s’était à un moment ou un autre occupé de la carrière, ses deux plus beaux succès avaient été les Rolling Stones (l’accroche mémorable « laisseriez-vous votre fille sortir avec un Rolling Stone », c’est de lui), les Small Faces (fleurons de son label Immediate), et Duncan Browne (« il était incroyable, tellement talentueux » dixit Oldham) …

Soit on est un fan ultime de David Bowie et on est allé voir qui étaient ces types qui avaient écrit « Criminal world » (mauvais titre de « Let’s dance »). Ces types faisaient partie d’un groupe déjà à l’époque oublié et disparu du nom de Metro. Et parmi le trio signataire de « Criminal world » il y avait Duncan Browne …

Autrement dit Duncan Browne c’est l’inconnu qui n’a jamais eu son quart d’heure de gloire …

Sauf que ses disques au Browne (y compris le single de son premier groupe Lorel) coûtaient (avant la naissance des eBay, Discogs, et autres magasins de disques virtuels…) une blinde (plusieurs centaines de livres) chez les disquaires spécialisés … Maintenant que tout est disponible en trois clics, a été réédité, remastérisé et tout et tout, ça vaut quoi le disque de Duncan Browne chez Immediate, ce « Give me take you » ?

Surement pas les centaines de livres d’avant, mais largement les quelques euros de la réédition chez Grapefruit / Cherry Red, techniquement irréprochable et gavée de bonus, alternate takes, versions mono des singles, dont le très recherché en son temps de Lorel … et qu’entend-on sur cette rondelle argentée ?

En gros un folk psychédélique de haut niveau, assez proche de ce que faisaient en ces temps reculés des gens comme Nick Drake (la ressemblance la plus évidente), Donovan (en activité et pleine gloire) ou Cat Stevens (aux balbutiements de sa carrière). Mais également une version acoustique des Zombies ou des Kinks. Comme par hasard deux groupes totalement décalés à l’époque, ressassant des mélodies élisabéthaines sur fond de nostalgia (déjà à la fin des sixties) galopante. Il y a dans ce « Give me take you » des faux airs de « Odessey and Oracle », « Village green » ou « Arthur ». Trois chefs-d’œuvre absolus qui se sont commercialement vautrés lors de leur sortie et que de multiples tentatives de réhabilitation dithyrambiques depuis 50 ans n’ont pas réussi à sauver (il me semble avoir lu quelque part récemment que « Village green » n’en était pas encore à 100 000 copies/monde écoulées ce qui en dit long sur l’état auditif de notre planète).

Duncan Browne est un type qui s’est cherché, qui a voulu être aviateur militaire comme papa, puis comédien. Et qui aura finalement l’illumination en entendant Bob Dylan. Il sera dès lors chanteur folk. Un premier groupe, duo à la Simon et Garfunkel, signé par Oldham qui vient de laisser tomber le management des Stones et de créer Immediate. Le copain qui se barre, Oldham qui continue d’y croire et signe Browne en solo, les retrouvailles avec un type (David Bretton), croisé des années auparavant et qui se pique d’être poète (Duncan est un autodidacte de la musique, est capable de jouer plus que bien de la guitare, d’écrire des musiques, mais dès qu’il s’agit de mettre des textes sur le papier, y’a plus personne). Le vrai faux duo (ils cosignent tous les titres, mais seul Browne a son nom sur le recto de la pochette) passe quelques jours en studio pour ce « Give me take you », reçoit (ou pas, il y a doute) le renfort sur quelques titres de Nicky Hopkins (un des cinquièmes Beatles et sixièmes Rolling Stones). Browne impressionne même le clavier du groupe psyché-garage The Nice qui occupe le studio voisin, le martyriseur de Hammond (au sens propre, il en joue en plantant des couteaux entre les touches pour faire durer les distorsions) Keith Emerson. Lequel Emerson, lors de la débandade d’Immediate, proposera à Browne de monter un groupe ensemble, et devant son refus, ira draguer Lake et Palmer qui malheureusement ne diront pas non … Après quelques années de silence radio total, Browne reviendra dans un trio, Metro, qui restera totalement anonyme quelques années avant de disparaître définitivement des radars vers la fin des seventies. Browne décèdera d’un cancer au début des années 90 sans jamais avoir fait reparler de lui …

Le gars aurait mérité mieux, ne dépareillait pas dans une époque pourtant riche en types qui savaient trousser la mélodie et pousser la chansonnette. Des douze titres de la version d’origine de ce « Give me take you », il n’y a finalement que « Gabilan » (guitare acoustique en roue libre et voix geignarde) de franchement dispensable. Tout le reste est plaisant, voire plus. Le morceau titre ravira les fans de Donovan et ceux du « Lady Jane » des Stones, ce qui dans un monde idéal pourrait faire pas mal de monde. « Dwarf in a tree » un des plus « rock » (attention on est quand même pas dans le style Gibson – Marshall sur onze), évoque les splendeurs mélodiques des Zombies et des Kinks de « Village green », le Nick Drake des ballades tristes est présent bien souvent (notamment sur « The ghost walks »), les hippies avec les fleurs dans les cheveux auraient pu faire de « Chloe in the garden » un hymne campagnard des années peace & love, et les fans d’Yves Duteil trouveront lui trouveront moins de génie quand ils auront écouté « I was, you weren’t » que le barde franchouillard a décalqué jusqu’à plus soif toute sa vie … Et puis il y a le titre qui aurait pu être le « Ruby Tuesday » des sixties si les Stones en avaient pas eu l’idée, il s’appelle « On the bombsite », et là, franchement, on comprend pas pourquoi ça n’a pas un hit international (enfin si, la faillite d’Immediate, tout çà …). Et ce titre-là, on va pas se plaindre d’en trouver trois versions supplémentaires dans les bonus (démo, répète en studio, et single en mono).

« Give me take you » est le disque qu’il faut avoir pour (accessoirement) épater ses connaissances, et passer un bon moment peinard à profiter des derniers beaux jours de l’été …