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CARLOS SAURA - CRIA CUERVOS (1976)

Porque te vas ? ...
Carlos Saura est un type qui a compté dans le cinéma espagnol. Pour plein de raisons dont je causerai plus bas si j’y repense et si j’ai le temps. Pas mal de films en plus de cinquante ans de carrière (à plus de quatre vingt balais, il sort encore à peu prés un film tous les deux ans), mais un seul qui restera, « Cria cuervos ».
« Cria cuervos » est le début d’un proverbe campagnard espagnol (« cria cuervos y te sacaran los ojos », en gros élève des corbeaux et ils t’arracheront les yeux), que Saura applique ici à une enfant de neuf ans dont on suit les « aventures » durant l’été 1975.
Carlos Saura 1975
« Cria cuervos » s’apparente à du cinéma subjectif. Tout le film est vu à travers les yeux de cette gamine, toutes les scènes qu’elle traverse sont rendues selon l’impression qu’elle en a. Cette gamine, c’est Ana Torrent (Ana aussi dans le film). Choisie parce que Saura l’avait remarquée dans « L’esprit de la ruche » de Victor Erice, autre film marquant de la fin du franquisme. Torrent, même si a elle fait une carrière d’actrice, n’a guère fait parler d’elle devenue adulte, et Saura a dû batailler ferme pour convaincre ses parents de la laisser tourner dans « Cria cuervos ».
« Cria cuervos » est un film difficile à suivre. Plein de flashbacks, de scènes où rêves et réalité se mélangent. Et même plus. Géraldine Chaplin (accessoirement compagne de Saura à l’époque, ils auront un fils ensemble) joue la mère d’Ana et Ana à vingt ans dans un paire de scènes « explicatives » réduits à des plans fixes sur son visage.
Le film commence par la mort du père, militaire franquiste (et pas de circonstance, on apprendra fugacement dans le film qu’il s’est engagé dans le temps dans la division Azul, volontaires espagnols luttant aux côtés des nazis sur le front russe), dont le cœur lâche alors qu’il besogne sa maîtresse Amelia. Une mort qui intervient quelques mois après celle de sa femme. Ana et ses deux sœurs (l’aînée a une douzaine d’années, la cadette cinq ou six ans) se retrouvent orphelines et placées sous la tutelle de leur tante maternelle, la rigide Paulina (Monica Randall). Autant dire, que dès le départ, on n’est pas dans le scénario fleur bleue et dans un film fait par des enfants pour des enfants.
Géraldine Chaplin & Ana Torrent
« Cria cuervos » est un film noir, traversé par la mort (même celle de Roni, le hamster de Ana). Et c’est l’incompréhension de cette mort par les trois sœurs, exprimée surtout à travers Ana, qui est le moteur du film. Ana entretient au-delà de son décès une relation fusionnelle avec sa mère. Toutes les scènes apaisées, familiales, tous les instants d’amour sont les flashbacks de leur relation. Et quand il n’y a pas de flashback, Saura fait jouer aux trois sœurs maquillées comme des camions portugais, une scène de dispute conjugale de leurs parents en version vaudeville – théâtre de boulevard pour ce qui est un des meilleurs passages du film. Ana sanctifie quasiment sa mère, d’une douceur angélique avec ses enfants, alors que son père est un coureur (même la gouvernante de la famille, pourtant pas un canon, est poursuivie par ses avances), macho, facho et patriarcal, qui envoie paître sa femme dès lors qu’elle veut seulement discuter avec lui. La mère d’Ana meurt d’une maladie incurable dans d’atroces souffrances. Et Ana va vouloir la venger. Elle se persuade qu’elle a empoisonné son père puis sa tante acariâtre avec du bicarbonate de soude périmé (si le premier est bien mort, la seconde se réveillera dans une forme resplendissante le matin, au grand étonnement d’Ana). Ana refuse de s’incliner et de prier devant le cercueil de son père au milieu de tous les militaires franquistes venus lui rendre un dernier hommage.
Le rêve et la réalité se mélangent ...
Et c’est à ce niveau qu’interviennent les divergences d’interprétation de ce film. D’éminents spécialistes (en l’occurrence une universitaire très intéressante) expliquent dans les bonus du Dvd toutes les métaphores historiques et sociales cachées derrière les personnages. Le père mourant, c’est évidemment la fin du franquisme (un an après le tournage du film), la mère bafouée, opprimée, agonisante, c’est la République (elle est artiste, pianiste douée, et a vu sa carrière sacrifiée par la vie de famille imposée par son mari), la vieille grand-mère perdue dans ses souvenirs ridicules de jeunesse, c’est la vieille société espagnole (la grand-mère est paralysée et muette), la gouvernante, c’est le peuple qui subit les caprices des classes supérieures, … Tout ça est fort bien vu, d’autant que Saura n’a jamais caché son mépris du franquisme (enfin, fallait pas le hurler, la censure et la répression étaient bien là). Sauf que Saura en 2007, dans trois quart d’heure d’interview sur « Cria cuervos », ne fait aucune allusion à ces métaphores. Lui dit avoir simplement fait un film sur l’enfance et la mort. La vérité doit se trouver entre les deux. Un des derniers plans du film, alors que les trois sœurs partent pour la rentrée des classes, les voit passer devant un mur taggé d’un « Viva el rey Juan Carlos » peu équivoque. Si on veut pas faire un film « politique », on laisse pas ça au montage. Mais peut-être aussi que comme tous les artistes à un moment touchés par la grâce, Saura a mis en perspective des choses auxquelles il ne songeait pas forcément et qui s’imposent comme une évidence.
 « Cria cuervos » fut un gros succès public dans une Espagne qui dès l’année suivant sa parution, faisait sauter tous les verrous du franquisme et entamait sa « révolution culturelle », la Movida, dans laquelle le cinéma se taillerait une belle place (avec un jeune Pedro Almodovar en figure de proue). Le film sera primé à Cannes, et cité dans tous les festivals et remises de prix un peu partout dans le monde. Et même si de quelque côté qu’on l’aborde, il reste dense, compliqué. Son montage, son procédé narratif, ce monde vu à travers les yeux d’une enfant de neuf ans, ces petits riens ou ces intrigues qui compliquent la situation (témoin cet étrange quadrilatère amoureux, le père d’Anna et Amelia, le mari d’Amelia et la tante Paulina), cette noirceur parfois cruelle (Ana qui propose à sa grand-mère de l’aider à mourir, lui mettant sous le nez son bicarbonate éventé) n’ont rien pour attirer ceux que l’on appelle le « grand public ».
On danse sur "Porque te vas" ...
Bon, à vrai dire, il y a dans « Cria cuervos » ce petit plus qui en fait un film inoubliable. Une bande-son dominée par un morceau (il revient pas moins de quatre fois dans le film) qui deviendra un hit énorme un peu partout en Europe. Ce titre, c’est « Porque te vas », chantée par l’oubliée et oubliable Jeanette (curieusement une anglaise expatriée en Espagne), une de ces scies que quand tu l’as entendue une fois, tu t’en souviens toute ta vie. Une chanson en trompe l’œil qui sur un rythme enjoué, parle d’une rupture sentimentale. Un titre assez connu en Espagne, sorti deux ans avant le film, et dont l’écoute, par un de ces hasards indispensables aux grandes réussites, « montrera » à Saura le film sur lequel il travaillait. Un titre qu’il devra imposer à des producteurs récalcitrants, qui auraient bien préféré quelque larmoyante sonate classique. Un titre qui comme quelques autres surexposés dans un film, deviendront plus connus que le film lui-même (à l’instar de « Mrs Robinson » pour « Le lauréat » ou « Knockin’ on heaven’s door » pour « Pat Garrett & Billy the Kid »).
« Cria cuervos » fut un film qui marqua une époque, et un tournant dans l’histoire culturelle espagnole. Malgré sa « difficulté », malgré cet aspect onirique (hérité d’ailleurs de Buñuel, ami et inspirateur de Saura) perturbant, malgré l’ambivalence film d’auteur – film populaire …

Et puis, comment ne pas craquer devant les immenses yeux noirs d’Ana Torrent, qui réécrit la vie, l’amour et la mort avec toute l’ingénuité de son enfance …


LUIS BUÑUEL - BELLE DE JOUR (1967)

Belle, belle, belle, comme le jour ...
Il y a au moins trois bonnes raisons de regarder « Belle de Jour ».
Parce que le film est l’adaptation d’un roman de Kessel qui n’est quand même pas un écrivaillon de troisième zone, y’a de la matière dans ses écrits.
Parce que derrière la caméra il y Luis Buñuel qui n’a pas exactement l’habitude de tourner des navets ou des nanars de série Z.
Parce que devant la caméra il y a Catherine Deneuve pour certainement son plus grand rôle, tout au moins celui qui a défini à jamais son image.
Buñuel & Deneuve
Bon, voyons tout cela d’un peu plus près (de quoi, bande de pervers ? pas que Deneuve, le reste aussi …). Donc Kessel. Un écrivain-baroudeur (comme Malraux, Cendrars ou Hemingway) et qui, certainement pas le fait du hasard, écrit des livres "cinématographiques". On ne compte plus (enfin, si, il y en a qui ont compté, ils en ont trouvé 17) les adaptations de ses bouquins au cinéma. Certaines ont rencontré un gros succès populaire, mais aussi critique (« L’Equipage », « Les bataillons du ciel », « L’armée des ombres », « La passante du Sans-Souci »). Mais de tout ce lot, « Belle de Jour » reste un must.
Buñuel. Un type qui dans ses films a autant à dire qu’à montrer. Grande gueule transgressive et insaisissable quand il s’agit de son art (le choc visuel et esthétique de « Un chien andalou », n’a pas pris une ride et pourtant le scandaleux court-métrage date de 1929), marxiste ambigu (il était bien entendu du côté des républicains en 36, mais est revenu dans son Espagne natale quelque peu cautionner un franquisme à bout de souffle dans les années 70), Buñuel n’est jamais autant à son aise que quand il s’agit de montrer les travers de la bourgeoisie qu’il déteste. Avec « Belle de Jour », ça tombe bien, tous les protagonistes majeurs sont des parvenus fin de race, même s’il a répété a satiété ne pas aimer le bouquin de Kessel …
Deneuve … Putain Deneuve. Même s’il y avait déjà quelques années que les réalisateurs et le public avaient remarqué sa gueule d’ange et son érotisme glacial (l’exact opposé de la bombe sexuelle Bardot), elle traînait sa mine diaphane dans des films, qui pour aussi bons qu’ils soient (« Les parapluies de Cherbourg » au hasard) ne la positionnaient guère plus haut que l’image de belle-fille idéale. A une époque (la seconde moitié des années 60) où tout (et pas seulement les mœurs) se libérait à grand vitesse, elle restait engoncée dans son asexualité aux yeux du public. « Belle de Jour » et les scandales qui entourèrent le film à la sortie lui firent atteindre une toute autre dimension.
Deneuve version scato ...
Même si ses relations avec Buñuel furent compliquées. A l’ancienne affirment les témoins du tournage. A savoir qu’entre deux prises il y avait des discussions et palabres entre le réalisateur et les agents de la star pour savoir comment elle serait filmée, ce qu’elle dirait, ce qu’elle porterait (ou pas). Aucun dialogue direct entre Buñuel et Deneuve, aucune implication réciproque pour tirer le meilleur de l’autre. Chacun faisait son taf, un œil rivé sur ses contrats. Enfin, le résultat fut suffisamment probant pour que dans la France rance de De Gaulle « Belle de Jour » se retrouve interdit aux mineurs et en butte avec la censure (toute la scène de nécrophilie dans le château du Comte a du sauter pour que le film sorte en salles). Et dire que le putain de gaullisme revient à la mode, ils (enfin les mecs de droite-droite) s’y réfèrent tous, ces tocards … Voilà, voilà, c’était ma contribution à la primaire …
« Belle de Jour » est un rêve. De cinéaste, de spectateur, certes. Mais aussi un vrai rêve, entrecoupé de moments « éveillés ». Et tout l’art de Buñuel (bien aidé en cela par l’adaptation de Jean-Claude Carrière) est de ne jamais laisser deviner par un quelconque procédé technique, une quelconque indication à l’écran, ce qui dans son film tient du rêve ou de la réalité. Mieux, il me semble que certaines scènes « réelles » se terminent dans l’onirisme. La première scène du film est à ce titre exemplaire. Ballade romantique en calèche de Séverine (Deneuve) et de son mari Pierre (l’assez transparent Jean Sorel), avant arrêt dans un bois, tabassage et viol de Deneuve par les cochers sous l’œil froid du mari.
Le 1er client : Francis Blanche
« Belle de Jour » est un fantasme. Une explosion de tous les tabous (essentiellement sexuels) mais vus, chose assez rare, du côté de la femme. Ce sont les femmes qui dominent les hommes (Deneuve, mais aussi la tenancière du bordel, jouée avec une distance mêlée d’affection par l’excellente Geneviève Page). Buñuel ne s’y est pas trompé puisqu’il aimait à dire : « Belle de Jour fut peut-être le plus gros succès de ma vie, succès que j’attribue aux putains du film plus qu’à mon travail ». Toutes les « transgressions », tous les « interdits » de la prude époque du début des 60’s sont de la revue : la prostitution comme moyen de s’affirmer et de s’assumer, les jeux de rôle sado-maso, la scatologie, la nécrophilie. Sans oublier, un peu « hors boulot », la liaison « véritable » avec le petit truand de passage (Pierre Clémenti, flippant à souhait). Et y compris aussi toutes les figures qui gravitent autour du sexe tarifé (des « collègues de boulot » au libertin complet joué par le grand Piccoli).
Deneuve & Clementi : fais-moi mal Johnny
Il n’y aurait que cette histoire à laquelle on a du mal à se raccrocher, tant on bascule ente rêve et réalité, « Belle de Jour » serait resté un film pour cinémathèques. Son succès populaire fut considérable, l’odeur de soufre dont les ciseaux de la censure l’avaient entouré n’y étant pas pour rien. Parce qu’il y a des scènes d’anthologie, de celles qui marquent à vie les spectateurs. Quelques visions de Deneuve se défaisant de ses soutifs, se baladant cul nu sous un voile transparent avant la messe noire nécrophile, ce détachement hautain avec lequel elle toise les hommes.
Mais aussi … Pour qui a eu à subir en passant devant une télé allumée sur une chaîne de sports les ahanements de galérien de Serena Williams, voir dans une paire de scènes Deneuve en tenue de tennis peut aider à réconcilier avec les petites balles jaunes (au même titre que Scarlet Johannson dans « Match Point », à se demander si ce pervers de Woody Allen ne s’est pas inspiré des plans de Buñuel). Et cette scène où Clémenti se fait buter par un keuf entre deux files de voitures au milieu d’une rue déserte, c’est pas un peu des fois un bis repetita du final de « A bout de souffle » ?
« Belle de Jour » est un film totalement irracontable. C’est un des films préférés de Scorsese, et ça, c’est une référence qui vaut plus que toutes les fiches Wikipedia de la création …




LUC & JEAN-PIERRE DARDENNE - ROSETTA (1999)

I will survive ...
Cette vieille scie de Gloria Gaynor, mise à la sauce beauf-franchouillarde par des footeux crétins (pléonasme), Emilie Dequenne l’a chantée dans « Pas son genre » de Lucas Belvaux. Elle aurait pu aussi la chanter dans « Rosetta », sauf que l’ambiance dans le film des Dardenne Bros, n’est pas exactement hédoniste et disco.
« Rosetta », c’est un peu du Dickens ou du Zola. Ou du Ken Loach, ce qui revient à peu près au même. Autrement dit, fans de Dubosc et des Elmaleh, merci d’avoir lu jusque-là, mais maintenant, c’est bon, cassez-vous …
Les frères Dardenne & E Dequenne
Derrière le projet « Rosetta », les deux frangins Dardenne, dont j’ai jamais compris lequel des deux faisait quoi, depuis quelques lustres dans des projets cinématographiques résolument indépendants (entendez-par là que tu te démerdes pour tourner des images, faire des docus, des courts ou des longs-métrages, mais t’as pas un rond pour ça, tu te débrouilles comme tu peux …). « Rosetta » est leur quatrième film, en fait le second dont les lecteurs de Télérama entendent parler, les deux premiers étant passés totalement inaperçus. « Rosetta » va sortir les Dardenne de l’anonymat, et pas qu’un peu. Palme d’Or et prix d’interprétation féminine à Cannes, pour un truc tourné avec quinze millions d’euros (le budget apéro-petits fours d’un Depardieu) avec dans le premier rôle une actrice amateur de dix-huit ans. Deux récompenses cannoises qui furent perçues par certains spectateurs de salles obscures comme un putsch communiste sur la Croisette … Et en plus c’étaient tous des  Belges …
« Rosetta » n’a pas de début, et encore moins de fin. C’est une tranche de vie, filmée avec une caméra à l’épaule qui colle au cul de ses personnages, en particulier celui d’Emilie Duquenne, qui doit être de toutes les scènes. Ça commence par une course-poursuite (non, pas exactement à la « Fast & furious ») dans les réserves d’un magasin quelconque, où bosse Rosetta, qui vient d’apprendre qu’elle vient de se faire virer. Rageuse, elle pleure, supplie, pour garder son boulot, ne quitte l’usine que manu militari … Citation de Jean-Pierre Dardenne dans les bonus (minables, normal c’est chez TF1 Vidéo) du Dvd : « Rosetta est une fille obsédée, assiégée par une idée : avoir un travail pour être comme les autres et avoir une vie normale ».
Emilie Dequenne / Rosetta
Parce que Rosetta, elle a pas une existence vraiment glamour : elle vit dans un mobil home avec sa mère (il n’y aura aucune allusion au père dans le film, pas besoin) poivrote dépressive, réduite à sucer le gardien pouilleux du camping pouilleux pour continuer à avoir de l’eau potable, ou une bouteille de gnole. Rosetta est prête à tout pour trouver du boulot (sauf ce à quoi vous pensez, bande d’obsédés), demandant partout, dans les friperies où elle vend ses fringues pour pouvoir bouffer, dans les agences pour l’emploi … Rosetta n’a aucune vie sociale, encore moins sexuelle. Elle finit par se faire embaucher dans l’atelier d’un boulanger-marchand de gaufres, type réglo mais dur, propriétaire de baraques à gaufres sur les trottoirs de la ville (Seraing, en Wallonie, mais on s’en fout, ça n’a aucune espèce d’importance).
Lorsque son patron la renvoie au prétexte qu’il la remplace par son fils à qui il veut apprendre le métier, Rosetta va de nouveau basculer dans la quête maladive de boulot. Ce qui va accentuer chez elle ces terribles crises de mal au ventre qui la plient en deux et lui font souffrir le martyre dans son lit (psychosomatisme, colite, ou autre, on en sait rien et on s’en tape). Dès lors son acharnement va prendre une tournure machiavélique (c’est la tranche de vie au cœur du film). Car chez les Dardenne, les héros ne sont jamais totalement positifs (voir ceux de « L’enfant » ou le gosse tête à claques du « Gamin au vélo »). Et Rosetta va être abjecte pour trouver du boulot. Elle va balancer à son patron pour qu’il le vire et qu’elle prenne sa place (et il faut voir avec quelle fierté elle ouvre le matin « sa » baraque à gaufres) un grand dadais limité qui la dragouille après avoir essayé de le faire se noyer. Rosetta foire tout dans sa vie, thème éminemment zolien du déterminisme social. Elle n’arrivera même pas à se suicider au gaz (la bonbonne est vide), et le film s’arrête alors qu’elle se retrouve face à son existence minable (une énième prise de bec – baston avec sa mère) et face au grand niais dont elle a voulu détruire la vie sociale minable pour satisfaire ses ambitions, tout aussi minables et mesquines.
I wanna be your boyfriend ...
Et malgré tout, Rosetta demeure un personnage empathique. Parce qu’elle est gauche, obstinée, combative, et qu’elle lutte pour la « bonne cause », trouver son putain de job.
« Rosetta » est un modèle de cinéma-vérité. Parce que le film, même s’il a tous les aspects techniques d’un documentaire, s’en éloigne par la forme. Il y a les scènes qui reviennent come un mantra. La traversée de la quatre voies (plan récurrent chez les Dardenne, ils passent beaucoup de temps à filmer des gens qui courent à travers des rues ou des routes) rythme les fins de journées de Rosetta. Tout comme le rituel du changement de chaussures (ces bottes en caoutchouc planquées dans une buse d’écoulement qui servent à rentrer au camping à travers les bois), ou la prise de bec systématique avec sa déglinguée de mère.
Les acteurs sont « vrais », crus et sans fard, avec mention particulière à Olivier Gourmet, qui à force de multiplier les seconds rôles marquants, mériterait qu’on fasse reposer un jour un grand film sur ses épaules, il a la carrure pour l’assumer. Emilie Dequenne crève évidemment l’écran, et pourtant elle n’a rien de glamour avec sa silhouette rondelette, ses hauts de survêt informes et ses collants caca d’oie.
« Rosetta », c’est quand même un genre de film qu’il faut être prédisposé à s’enquiller, comme on dit par chez moi. Parce que y’a rien de spectaculaire, et que ça respire pas vraiment la joie de vivre et la bonne humeur. Un film plus pour le cœur et la tête que pour les yeux et les oreilles …

« Rosetta », c’est quatre vingt dix minutes de la vie d’une gamine belge d’en bas. Et ça atteint parfois des sommets …


LARS VON TRIER - BREAKING THE WAVES (1996)

Un mélo ?
Oui, si on s’en tient à la plupart des définitions reconnues du terme. Sauf que quand c’est signé Lars Von Trier, faut prendre quelques précautions avec ce terme.
Même si le Von Trier des années 90 ne l’ouvre pas encore à tout bout de champ pour dire des conneries (ou pire), il est déjà perçu comme quelqu’un de « difficile ». Le Dogme dont il est la figure de proue ne présente pas des œuvres à se taper sur le bide tellement c’est drôle, et les trois-quatre films que Von Trier a réalisés jusque-là n’ont guère fait tinter les caisses enregistreuses du box-office. En 1996, Von Trier, c’est dans le meilleur des cas assimilé à du film d’auteur (très) chiant.
« Breaking the waves » marquera un tournant dans sa carrière, dans la mesure où il sera globalement bien noté par la critique et touchera le « grand public ». Il va aussi entamer une sorte de cycle pour son auteur qui va dès lors symétriquement alterner films « faciles » (« Breaking … », « Dancer in the dark »), avec des choses beaucoup plus austères, rêches et agaçantes, voire dérangeantes (« Les idiots », « Dogville »).
Von Trier, Skarsgard & Watson
« Breaking … » n’est pas vraiment une rupture par rapport au Dogme. L’image est jaune, baveuse, à chier, et le meilleur lecteur de Dvd n’y pourra rien (d’ailleurs le film n’existe pas en BluRay, à quoi servirait une telle version ?). C’est la plupart du temps (toujours ?) filmé caméra à l’épaule, et Von Trier n’hésite pas à donner le rôle principal à une totale inconnue (Emily Watson). 
L’histoire principale, beaucoup en auraient fait un tire-larmes vite oublié. Une jeune fille coincée s’entiche d’un ouvrier qui travaille sur une plate-forme de forage. Mariage expédié, découverte de l’amour physique, et le mari se ramasse un trépan sur la tête qui le laisse dans un très sale état. L’amour et la foi de sa femme le sauveront-ils ? Un scénar tout juste bon à faire du sous Douglas Sirk…
Seulement Von Trier (co-auteur du scénar) fait de quasiment tous les protagonistes du film des gens un peu (ou beaucoup) sur le qui-vive mental. Emily Watson / Bess est issue d’un milieu religieux très strict (des Ecossais calvinistes ou un truc du genre, en gros des Mormons européens), elle a fait quelques séjours en hôpital psy (peut-être à cause de la mort de son frère), vit sous la tutelle d’un grand-père obnubilé par la religion, d’une mère qui ne la comprend absolument pas, et d’une belle-sœur, infirmière, veuve, asexuée et poursuivie par un besoin permanent de rédemption et de salut des autres. Son mari Jan (le peu connu Stellan Skarsgard), se sert de son infirmité (plus ou moins tétraplégique) après l’accident pour exercer un contrôle mental total sur sa femme et par ses ordres ou ses suggestions scabreuses lui fait gravir un chemin de croix où alternent phases de mysticisme aigu et prostitution de plus en plus glauque. Les autres personnages (ils sont nombreux, le film dure plus de deux heures et demie), bien que tous rattachés à l’histoire principale, présentent tous des tares plus ou moins apparentes qui les empêcheront de lui donner une issue favorable.

Parce que « Breaking the waves » est un film noir dans le propos, qui fait se succéder les situations dérangeantes dans une intrigue dont l’issue se révèlera inéluctable. Il y a un côté tragédie antique dans « Breaking … », la plupart des personnages se tracent un destin, un mode de vie et n’en dévient pas quoi qu’il puisse arriver. Même si tous sont finalement beaucoup plus pathétiques et minables que grandioses. « Breaking the waves » est un mélo qui assassine le mélo. C’est aussi un pamphlet antireligieux féroce, avec la multiplication des scènes de « prière » d’une Bess à la dérive mentalement qui dans l’église se fait les questions et les réponses pour trouver un justificatif à ses choix et ses actions, croyant qu’elle est en train de dialoguer avec Dieu, avec les visions de cette communauté religieuse coupée du monde réel, perdue dans son patriarcat mystique (ils bannissent Bess puis la proclament maudite une fois morte, pensant à sauver leur âme plutôt que de voir la responsabilité qu’ils portent). Les gens « normaux », censés représenter l’élite ne valent pour Von Trier guère mieux. Ils sont ici représentés par le milieu hospitalier (les débuts de Von Trier ont souvent un rapport avec ce milieu, il a commencé avec une série télévisée « L’hôpital et ses fantômes »), où travaillent la belle-sœur de Bess (qui voit, devine, comprend mais se tait) et un jeune médecin, lâche plus souvent qu’à son tour et qui finit par se liquéfier devant le tribunal.
« Breaking the waves » pourrait être un film génial. Pour moi, il n’est que bon (ou très bon, on va pas chipoter…). C’est le parti-pris de Von Trier d’en faire et d’en montrer trop sans beaucoup de discernement qui finissent par gêner. Sans cesse sur le métier il remet son ouvrage, avec des scènes, des situations, qui reviennent sempiternellement comme un mantra. On a parfois envie de lui dire que ouais, bon, ça va, on avait compris où tu voulais en venir, t’es juste un peu lourd, là, maintenant. Le pire est pour moi la dernière bobine, où après bien plus de deux heures noires, on bascule tout à coup dans l’allégorie à deux balles, avec ce cadavre dérobé qu’on immerge et ces cloches qui se mettent à sonner tout là-haut dans le ciel …

Oh, Lars, t’avais des regrets, quelque chose à te faire pardonner par avance ? Quand on va dans le noir, on fait comme les personnages de ton film, on y va jusqu’au bout, on n’esquive pas, on ne cherche pas la porte  de sortie mystique …
Parce que Von Trier pouvait s’appuyer sur des acteurs qui bien que peu connus ou débutants y vont à fond. On sent tout cela, cette implication, ces scènes et mimiques mûrement répétées, malgré le côté technique dilettante dans la réalisation. Les deux femmes se taillent la part du lion et crèvent l’écran dans des rôles que pour faire simple on qualifiera de compliqués. Si Emily Watson a recueilli les suffrages, la peu connue et trop vite disparue Katrin Cartlidge (sa belle-sœur dans le film) est d’une justesse et d’une sobriété remarquables dans un rôle pourtant ingrat de femme effacée et introvertie.
Bizarrement, alors que le film n’est pas vraiment rock’n’roll ni par le fond ni par la forme, ce sont de grands classiques rock de la fin des 60’s – début 70’s qui rythment le début des chapitres de l’histoire, qui servent autant à présenter les « époques » que de servir de stations au chemin de croix de Bess. Rappelons qu’à l’origine, la musique extérieure était bannie par le Dogme, la bande sonore  d’un film ne devant comporter que bruits extérieurs et dialogues des acteurs. Dans « Breaking the waves », on peut entendre des oldies signées Procol Harum, Deep Purple ou Elton John …
Lars Von Trier donne avec ce film l’impression de devenir conventionnel. Ce qui au vu de ce qui suivra, n’était pas forcément l’effet escompté …

Du même sur ce blog :



ERIC ROHMER - CONTE D'HIVER (1992)

Félicie aussi ?
Bon, Rohmer, c’est pas un joyeux … une sorte de Leonard Cohen a qui on aurait refilé une caméra if you know what I mean … Rohmer, à la louche, c’est triste et austère, et c’est pas ses films qu’une major du cinéma va remastériser en version 3D.
D’ailleurs, Rohmer, c’est un indépendant, dès qu’il a eu quatre ronds, il a monté sa propre maison de prod, nommée avec beaucoup d’imagination Compagnie Eric Rohmer. Rohmer, il est connoté Nouvelle Vague. Pour plein de raisons, généralement bonnes. Et même lorsqu’avec le temps, tous les tics chers aux Godard, Truffaut, Rivette, …, s’estomperont de son œuvre, il en restera toujours quelque chose. Comme dans ce « Conte d’hiver ».
Eric Rohmer 1992
Ce qui distingue Rohmer, c’est que toute sa vie il a essayé de mettre sur pied une filmographie structurée, mettant en place des thématiques qu’il développera sur plusieurs films (Contes moraux, Comédies et proverbes, Contes des quatre saisons). Rohmer veut dire des choses en images. Sans tomber dans le cinéma dit social. Rohmer, c’est pas du cinéma-vérité, et pour bien le faire comprendre, plusieurs de ses films ont dans leur titre « Conte ».
« Conte d’hiver », c’est l’histoire de Félicie et de ses amours. Une histoire totalement invraisemblable, mais « réaliste ». Elle commence de façon idyllique sur les plages bretonnes (quand je vous disais que Rohmer c’est pas un joyeux, qui, à part un bénéficiaire des minima sociaux déprimé a envie d’aller passer ses vacances sur un plage bretonne, hein ?), théâtre des amours adolescentes de Félicie et Charles. Très cons, les deux tourtereaux ne prennent pas le temps de se donner leur nom, et au moment de la séparation, Félicie se trompe en donnant son adresse ( !! ), confondant Courbevoie et Levallois (c’était avant les Balkany, les funestes Rapetou de banlieue, sinon, putain, tu risques pas de l’oublier que t’habites à Levallois …).
Levallois ou Courbevoie ?
Cinq ans plus tard, elle élève la fille née de cet amour, rêvant toujours de retrouver le père. Tiraillée entre deux types, Loïc, un bibliothécaire cérébral (avec la même tête que le dispensable Alexandre Jardin jeune) chez lequel elle vit, et Maxence, un amant coiffeur chez lequel elle travaille. C’est finalement avec le Figaro qu’elle partira bosser en province, à Nevers. Certainement pas un hasard, le choix de Nevers, c’est aussi le lieu du flashback du « Hiroshima mon amour » de Resnais. Cette escapade amoureuse provinciale ne durera guère, Félicie reviendra au bibliothécaire, avant, le soir du Nouvel An, de retrouver par hasard Charles dans un bus et de continuer avec lui son histoire d’amour interrompue …
Félicie et Maxence à Nevers ...
Autrement dit, le scénario est très con(te), mais c’est écrit dans le titre. Alors, pourquoi passer un peu plus d’une heure et demie à mater « Conte d’hiver » ? Parce que sous ses aspects j’menfoutiste (l’image est terne, froide, et les amateurs de grands mouvements de louma sont priés de passer leur chemin), Rohmer sait tenir une caméra qui va au fond des yeux et de l’âme de ses acteurs (pas non plus de scope en décors naturels grandioses, y’a une longue discussion filmée à l’intérieur d’une Renault 19 Chamade, c’est dire si c’est pas glamour). Rohmer s’en fout un peu de son histoire, ce sont les êtres qui la vivent qui l’intéressent. Même s’il n’en perd pas le fil (on n’est pas chez Godard), l’histoire ou le conte devrait-on dire, n’est que la trame, passant quelquefois au second plan du film. Rohmer nous « montre » ainsi une longue scène théâtrale du « Conte d’hiver » de Shakespeare (celle de l’être aimé que l’on croyait mort et qui renaît) et un long débat mystique sur l’immortalité de l’âme (dans la R 19). Manière de montrer que la marque de fabrique et l’esprit de la Nouvelle Vague ne l’ont pas quitté. Nouvelle Vague aussi, le jeu très théâtralisé des acteurs (la plupart des amateurs inconnus et qui le resteront) desquels ressort Charlotte Very (Félicie) qui a également peint l’affiche du film …

« Conte d’hiver » est une des œuvres les plus connues de Rohmer, « vivante » malgré son scénario amorphe, un peu trop « jolie » et tire-larmes dans son final téléphoné … Assez loin toutefois du film qui reste pour moi sa masterpiece « Ma nuit chez Maud », où là, il y avait de grands acteurs (Trintignant, Fabian, …).


LARS VON TRIER - LES IDIOTS (1998)

Idiotheque ?
Lars Von Trier est un type totalement imprévisible, un jour crétin méprisable, le lendemain visionnaire de génie. Son cinéma lui ressemble, alternant navets terminaux (l’horrible « Antichrist ») et chefs-d’œuvre instantanés (« Breaking the waves », un des meilleurs mélos du siècle, voire l’onirique et esthétisant « Melancholia »). Et entre les deux extrêmes, la majeure partie de ses films, qui laissent souvent un goût d’inachevé, comme « Dancer in the dark », « Dogville », ou ces « Idiots ».
Lars Von Trier 1998
Avec « Les Idiots », il n’y a cependant pas tromperie sur la marchandise. C’était écrit sur l’affiche (et sur la jaquette du DVD, à la section bonus assez chiche), le titre exact du film est « Dogme 2 : Les Idiots ». Le Dogme ça se confond un peu avec Lars Von Trier. C’est le seul (avec à un degré moindre Thomas Vinterberg et son fabuleux « Festen ») passé à la postérité de cette bande d’étudiants en cinéma danois qui ont défini cette nouvelle norme (rigide, rigoriste même) devant s’appliquer à la création cinématographique. Un « code d’honneur » du réalisateur en dix points, en réaction notamment à l’évolution jugée « mercantile » des cinéastes de la Nouvelle Vague. Le Dogme, c’est un exercice de style austère. Caméra à l’épaule, son et image enregistrés conjointement, les scènes dans la continuité, pas d’éclairage artificiel, pas de maquillage, pas de raccords au montage, …
Forcément, ça donne des choses que les fans de Max Ophuls peuvent avoir du mal à digérer. Les micros et les techniciens parfois dans le champ de la caméra, les mises au point d’objectifs en direct live, les images tressautantes et d’un flou pas vraiment artistique, les points noirs, la peau grasse et les boutons sur le pif des acteurs en gros plan, et un jeu (parfois – souvent, rayer la mention inutile) en roue libre.
D’autant plus qu’avec « Les Idiots », Von Trier n’a pas choisi la simplicité. Il a pris le contrepied total du précédent (« Breaking the waves ») revenant donc au Dogme et au cinéma de ses premiers films, dont même les programmateurs de la tranche fin de nuit d’Arte ne veulent pas (« Epidemic », « Europa »). « Les Idiots » est un film dérangeant et agressif. Par le thème choisi, sujet ô combien délicat voire tabou (le handicap, ici mental). Par l’histoire racontée et son évolution vers un final poignant et oppressant. Comme si ça ne suffisait pas, Von Trier n’esquive aucune provocation, filmant « droit dans les yeux » et non simulées, Dogme oblige, tendances scatologiques et scènes de partouze. Le rendu est complètement déstabilisant, entre la poésie morale de l’étrangement somptueux « Freaks » de Todd Browning, et le dégoût visuel du « Salo ou les 120 journées de Sodome» de Pasolini.
Karen
Au début du film, on voit une femme à l’aspect fragile et rêveur (Karen), se promener dans une calèche par les rues de Copenhague, avant de s’installer à la table d’un restaurant chicos, où, sous le regard sarcastique du serveur, elle commande juste une salade et un verre d’eau parce qu’elle n’a pas « les moyens ». A la table voisine, une autre femme (Susanne, jouée par une des rares comédiennes pro du casting, Anne Louise Hassing), accompagne deux hommes (Ped et Stoffer), handicapés mentaux, qui ne tardent pas à partir en vrille, et finissent par quitter le restau, en emmenant avec eux Karen, mais au grand soulagement des autres clients et du personnel du restaurant. Dans le taxi qui les emmène, on comprend qu’ils simulent leur handicap. En fait, les trois nouveaux amis de Karen font partie d’une sorte de communauté d’une dizaine de personnes qu’elle va rejoindre (essentiellement des bobos) s’ingéniant sous la tutelle de leur « maître à penser » Stoffer à « laisser s’exprimer notre idiot intérieur ». Ca passe par le partage d’une même habitation, et des travaux pratiques de « simulation » grandeur nature dans des usines, des établissements publics …, des « entraînements » à la maison ou en pleine campagne.
Evidemment, ça crée à l’écran une atmosphère malsaine, entre la classique compassion initiale et la répulsion devant le jeu des « simulateurs ». Le film devient encore plus troublant quand Von Trier mélange sadiquement et volontairement des scènes « comiques » assez folles - c’est bien le mot – (lors des visites de l’oncle chez lequel la troupe squatte, des représentants de la mairie, d’acheteurs potentiels de la bicoque, …), avec d’autres d’une noirceur glaciale (quelques pétages de plomb, la visite d’un père, la scène finale chez Karen, …). De plus, lentement, insidieusement, on se rend compte que chez tous les participants à ce jeu étrange, se cachent des fêlures, voire des brisures profondes. Et qu’en fait, tout ces gens qui semblaient se livrer à un jeu décadent de désœuvrés bourgeois, ne font que masquer par leur attitude grotesque leur inadaptation totale au monde. Ils ont tous quelque chose de pathétique, et leur attitude imbécilement puérile (devant les « vraies » difficultés, y’a plus personne) rajoute au malaise, ce groupe où en fait chacun ne joue que pour soi n’inspire aucune empathie…
Suzanne & Stoffer
Et au final, on ne sait plus quoi penser. Comédie iconoclaste, humour noir de mauvais goût ? Tragédie glaciale avec en toile de fond l’incommunicabilité des individus dans nos sociétés aux codes rigides ? Les deux ?
On apprend dans les bonus que Lars Von Trier a écrit le scénario complet du film en quatre jours. Il aurait peut-être bien fait de prendre davantage son temps, son message est quand même bien brouillé sur le coup … Et c’est pas le clip « idiot » que Von Trier a tourné pour la promo du film, lui en chanteur lead et le Idiot All Stars (sic) dans les chœurs qui arrange la « lisibilité » de la chose …

Anecdote salace pour conclure : Von Trier n’a pas respecté le Dogme. Dans la scène de la partouze, si ce sont bien les actrices féminines qui participent, les acteurs masculins ont été remplacés par des hardeurs professionnels. Info pour les (a)mateurs, la séquence est (évidemment) dispo sur YouTube …

Du même sur ce blog :

La bande-annonce


Le curieux vidéo-clip


ABDELLATIF KECHICHE - L'ESQUIVE (2004)

L'art de l'esquive ...
« L’esquive » est le second film d’Abdellatif Kechiche, après l’assez confidentiel « La faute à Voltaire ». « L’esquive » va projeter son réalisateur sur le devant de la scène nationale, avec l’étiquette officielle de « grand- espoir-du-cinéma-français-engagé-donc-de-gauche » (fin de la citation). Avec tous les colifichets qui vont avec, genre la litanie de statuettes à notre égotique et auto-congratulatoire cérémonie franco-française des Césars. Et donc tous les jugements à l’emporte-pièce sur le gars, son œuvre, son message, … proclamés par des gens qui ne le connaissent pas, n’ont pas vu (ou mal vu, ce qui revient au même) ses films, mais ont sur son œuvre un avis définitif. En gros, un type qui suscite le débat (voir ceux interminables et très stupides sur son dernier « palmerisé » à Cannes, avant qu’il sorte en salles).

« L’esquive » n’y a pas échappé, au débat. Ni aux critiques défavorables. Mais enfin ma chère, vous avez vu ce Tunisien qui fait un film sur la racaille de nos banlieues, c’est filmé caméra sur l’épaule à vous faire vomir votre quatre heures, on comprend rien à ce que disent ces incendieurs de voiture en puissance, c’est même pas des vrais comédiens, et le scénario tient sur un timbre-poste. Une horreur, je vous dis … A l’inverse, on a eu droit à des standing ovations pour cette tranche de cinéma vérité, à la subtile parabole scénaristique, jouée façon documentaire par de jeunes comédiens amateurs, et à prendre comme un message d’espoir dans tous ces endroits où la crise et la misère sociale se répandent, bla-bla-bla …
Bon, pour faire simple, je ne suis d’accord ni avec les fafs ronchons, ni avec la gauche artistique des petits-fours. « L’esquive » est conçu genre documenteur. Soit. C’est un peu le style de Kéchiche (amplifié sur le suivant, l’excellent « La graine et le mulet »). C’est aussi un choix esthétique et artistique délibéré. Il sait tenir une caméra de façon « traditionnelle » (voir « Venus Noire »). Cette caméra sur l’épaule, ces plans très serrés sur les visages, confèrent au film une dynamique, une urgence, qui ne sont pas dans le scénario. Il ne se « passe rien » dans ce film, sauf qu’il se passe quoi, en vrai, dans le quotidien des gosses des cités ? Les jeunes de « L’esquive » sont vivants, se passionnent pour ces petits riens de l’existence, leurs premiers émois sentimentaux, les faux bons plans pour solutionner les problèmes, ... Peu importe que le film soit vraisemblable ou véridique, que les « personnages » de ces encore quasi-enfants soient dessinés à la hache. Moi je verrais plutôt ça comme une bonne nouvelle, ça nous évite l’interminable pensum sur le déterminisme social, le mal-être et le mal-vivre des banlieues. Pour ça, il y a le rap ou « Envoyé spécial ».

Tandis que là, dans ces chassé-croisés amoureux avec en filigrane la répétition du « Jeu de l’amour et du hasard » de Marivaux, il y a cette forme de poésie surannée des « auteurs classiques » qui se confronte à une langue parlée, riche, vivante, imagée, celle qui s’invente au jour le jour dans les banlieues. Mais on comprend rien à leur vocabulaire, et ils parlent tous en même temps ? Euh, vous avez déjà vu un débat à la télé sur un sujet très « sérieux » avec plein de gens en cravate sur-diplômés ? Vous y comprenez quelque chose ? Ils parlent pas tous en même temps ? Ces dialogues si critiqués de « L’esquive » (certains « penseurs » du Net auraient aimé des sous-titres, n’importe quoi …), et la façon de les rendre à l’écran, c’est pour moi la meilleure réussite du film.
Parce que, perso, il faut bien le reconnaître, l’initiatique parade amoureuse entre Krimo et Lydia, dans la « vraie vie » ou par Marivaux interposé, ça m’a pas trop captivé. Pourtant les enfants sont bons, « surjouent » juste ce qu’il faut, et leurs copains et copines se hissent à leur niveau, offrant une galerie de portraits intéressante, mais bon, ça se traîne un peu …

Et le message dans « L’esquive » ? Intéressant. En tout cas autre chose que les sempiternels clichés rabattus dont « l’information officielle » nous gave. Oui, c’est un lieu commun que de dire que les cités et les banlieues sont laissées à l’abandon, et qu’il est très facile de basculer du « mauvais côté ». Kechiche n’élude pas le problème, mais ne s’y appesantit pas. On apprend que son père est en cabane, que Krimo « achète » son rôle d’Arlequin avec des objets vraisemblablement « tombés du camion », qu’occasionnellement il tire sur un joint. Pas des infos exclusives ou originales, Kechiche a raison de glisser rapidement. Tout aussi d’accord quand il défend son pré carré, l’art. Oui, mille fois oui, pour s’évader (et pas pour en sortir, c’est pas la même chose) de l’horizon des barres HLM, la passion même momentanée (le prétexte de la soirée de fin d’année) pour la littérature, le théâtre, c’est une bouffée d’oxygène qu’il faut maintenir. Et ça passe par le dernier « service public » encore présent dans ces endroits-là, l’Education Nationale. Pas un hasard si quasiment la seule comédienne professionnelle de la distribution (Carole Franck) est celle qui joue la prof de français. Ce qui nous change du discours officiel sur les vrais faux emplois sponsorisés, les stages d’apprentissage et toutes ces balivernes à vocation statistique (rendre moins mauvais des chiffres de l’emploi catastrophiques dans ces endroits-là).

Il y a quand même un gros couac dans « L’esquive », c’est ce contrôle de flics caricatural, fait par quatre Rambo épileptiques. Non pas que ça ne puisse pas se passer comme ça, mais cette longue scène qui n’a strictement rien à voir avec le restant du scénario, est juste d’une démagogie crasse. Et cette seule scène pour moi annihile pas mal l’excellente impression que pourrait laisser ce film. Qui vaut mieux que le mépris voire plus que lui portent certains, mais qui n’est pas non plus le chef-d’œuvre qu’il faut encenser décrit par d’autres …

Du même sur ce blog :
La Graine Et Le Mulet


JEAN-PIERRE MELVILLE - LE SAMOURAÏ (1967)

Hommage et référence ...
« Le samouraï » est un film hors du temps et des modes. Même s’il se passe à Paris dans les années 60. Mais peu importent le lieu de l’action et son époque, « Le samouraï » vient d’ailleurs. De cet « âge de platine » du cinéma comme le dit Melville lui-même dans les bonus du film, à savoir le film américain de gangsters des années 30 (pour ceux que ça intéresse, l’âge d’or du cinéma selon Melville, c’est le cinéma muet).
Delon & Melville sur le tournage
Donc avec « Le samouraï », Melville transpose dans le Paris contemporain son fantasme en matière de cinéma. Melville est un austère, c’est pas un partisan du « spectacle ». Pour lui, un film doit raconter une histoire. Le plus simplement et le plus clairement possible. Point barre. C’est cette épure (dans les lumières, la photo, le décor, les dialogues, …) qui est remarquable. Et puis Melville, c’est pas le bagout latin. Melville est un taiseux. Et son personnage principal joué par un Alain Delon des grands jours est aussi forcément un taiseux. Beau et ténébreux, mais avant tout taiseux.
Delon est Jef Costello (référence évidente à Frank Costello, le plus grand ponte de la Cosa Nostra new-yorkaise pendant 40 ans, qui établira tous les codes de la « loi du milieu », et dont s’inspirera aussi Coppola pour « Le Parrain »). Jef Costello est un tueur solitaire, dont la seule compagnie durable est celle d’un bouvreuil, le petit volatile dans sa cage intervenant aussi dans le scénario. Il a bien une maîtresse (Jane Lagrange, jouée par Nathalie, officielle Madame Delon), amoureuse de lui (alors que l’inverse semble beaucoup plus problématique, lui ne la concevant que comme alibi), connaît parfaitement Paris, son métro, et tous les petits trafiquants qui lui permettent d’obtenir fausses plaques d’immatriculation, faux papiers et flingues, mais Costello est un homme seul. Réglo d’une façon rigide pour son boulot, qui ne supporte pas les entourloupes, ce qui amènera sa perte.
Alain Delon est le samouraï. Il vous en prie ...
« Le samouraï » fait évidemment référence également au rigorisme des guerriers japonais et le film est introduit par l’incrustation d’une maxime tirée du Bushido, le livre du Code d’Honneur des samouraïs. Pour l’anecdote, cette maxime (« Il n’y a pas de plus profonde solitude que celle d’un samouraï, si ce n’est celle d’un tigre dans la jungle … peut-être. ») est un fake. Mais il y a dans le minimalisme (apparent, on y reviendra) du film bien des choses qui renvoient à l’ascétisme expressionniste du nô et à la lenteur des danses macabres du buto. 
Il y a dans « Le samouraï » toute la fascination de Melville pour les gangsters (il en fréquentait réellement, tout en restant un « honnête citoyen »), qu’il idéalise et fantasme quelque peu, l’imper mastic, le feutre, le code d’honneur. L’univers du jeu  (rappelons que le premier grand classique de Melville s’appelle « Bob le flambeur ») est aussi récurent chez lui, c’est une table de poker qui sert en partie d’alibi à Costello après son contrat. Melville est également fan de jazz (pfff….), et donc une grande partie de l’intrigue se déroule dans une boîte de jazz et y trouvera son épilogue, à côté du piano de la troublante et équivoque Cathy Rosier. Et puis, qui dit gangsters dit flics. Les deux parties de cette complémentarité bicéphale (flics et gangsters n’ont de sens que quand ils sont confrontés, théorie melvillienne de leur relation) sont également importantes dans le film, et l’obstination des flics menés par François Périer pour coincer Costello fait pendant à celle de Costello à leur échapper tout en se vengeant de son commanditaire.
« Le samouraï », c’est aussi l’éloge de la lenteur. Tous les personnages sont froids, calculateurs, déterminés, implacables. Pourtant l’action est resserrée, tout se passe en trois nuits et deux jours. Sans flash-back, sans types qui racontent leur passé. On prend l’histoire en cours, jusqu’au gunfight final. Ce qui permet d’apprécier le boulot de Melville question scénario et dialogues pour nous faire suivre l’intrigue, performance rendue compliquée par le personnage mutique de Delon. Même si l’histoire n’est guère vraisemblable, quelques fois limite incohérente. Elle n’est en fait là que pour servir de cadre dans lequel évoluent les personnages, particulièrement celui de Delon.
Nathalie Delon & François Périer
« Le samouraï » est un film minimaliste. Ce qui n’empêche pas le perfectionnisme, la scène du début où Delon met son chapeau en en lustrant le bord a nécessité une journée de prises ! Tout est minutieusement écrit, pensé, réfléchi, ce qui fait du film, l’antithèse d’un « A bout de souffle », de ses dialogues en roue libre et de ses prises de vue bâclées, Melville, bien que contemporain de la Nouvelle Vague et souvent rattaché au mouvement, est beaucoup plus « classique » et n’apprécie guère Godard ou Truffaut. Melville stylise les caractères de ses personnages, mais aussi leur environnement. L’appartement de Delon est disproportionné en hauteur, meublé a minima, mais le sens du détail de Melville lui a fait rajouter une vue de Manhattan en second plan derrière les fenêtres (le genre de détails totalement gratuit qu’on ne distingue pas même sur les copies numériques, mais qui en dit long sur le perfectionnisme maniaque du réalisateur).
Cathy Rosier
« Le samouraï » repose énormément sur la performance de Delon. C’est la première collaboration des deux hommes, avant « Le cercle rouge » et « Un flic », ce dernier maltraité par la critique occasionnant une brouille artistique entre les deux hommes, même s’ils resteront très amis jusqu’à la mort de Melville l’année suivante. La légende (ou Delon, ce qui revient au même) prétend qu’il a accepté le rôle de Costello sur la seule foi de la lecture des premières scènes (« Dix minutes de film et pas un mot prononcé ? Je le fais ! »). Et c’est vrai que le début du film est fabuleux, un Delon allongé sur le lit de cet appartement quasi vide, en pleine méditation et concentration avant de passer son imper, mettre son chapeau, faucher dans la rue une DS, aller dans un garage sordide de banlieue changer les plaques, récupérer faux papiers et flingue, sans prononcer une parole, échanger un mot avec le garagiste. Un Delon hiératique, qui trouve dans ce film un de ses quatre ou cinq meilleurs rôles. Il faut voir dans les bonus du DVD un Delon très sûr de lui, majestueux, cabot comme pas deux genre le meilleur acteur du monde s’adresse à vous, répondre dans une émission de télé d’époque (« Monsieur Cinéma ») à un Pierre Tchernia bafouillant son français (un peu bourré ?) que « Le Samouraï » est le meilleur film qu’il ait tourné, et Melville le plus grand réalisateur avec qui il ait travaillé. Hum … et « Le Guépard », « Rocco et ses frères », « L’éclipse », « Mélodie en sous-sol », c’est des navets ? Et Visconti, Antonioni et Verneuil, des réalisateurs de série B ?

Malgré tout, et en dépit de son aspect étriqué et terne, ce jeu du chat et de la souris dominé par la morale d’un code d’honneur tragique (la fin de Costello est une forme de suicide, même si ce n’est pas par le seppuku rituel), filmé en noir et blanc juste amélioré (les choix de photo privilégient l’obscurité, une sorte de flou pisseux, aucune couleur chaude dans les décors ou les vêtements), reste une référence majeure du polar français, jouée par un Delon irréprochable et dirigée par un Melville qui signe pour moi sa masterpiece.

GASPAR NOE - ENTER THE VOID (2010)

Il faut sauver le soldat Noé ...
Autant le dire d’entrée, « Enter the Void » est un film long. Et chiant. Très long et très chiant même.
Et pourtant c’est ce genre de films qu’il faut voir pour sortir des sentiers battus d’un cinéma contemporain englué dans tous ses travers conformistes, sa recherche systématique du retour sur investissement, ses scénarios grotesques, ses metteurs en scène et ses acteurs en roue libre. Prise de risque artistique zéro.
Gaspar Noé, Paz de la Huerta, Nathaniel Brown
Noé, il prend des risques. Démesurés. Il fait des films que pour faire simple on qualifiera de « difficiles ». Et il se coltine une sale réputation de réalisateur arty, vulgaire, provoquant, agressif et égoïste. On lui reproche de faire des films pour lui et pas pour ceux qui se hasardent à les voir. Sauf que tout çà n’est pas toujours vrai. Il y a plus d’idées et de talent dans un seul film de Noé que dans tous ceux diffusés pendant un quinquennat le dimanche en prime time sur TF1.
« Enter the Void » est raté. Interminable et pénible. 2 heures 35, ça commence à compter (la version « courte », une vingtaine de minutes de moins, est plus fluide, « passe » mieux). Mais 2 heures 35, c’est quasiment une heure de trop. Pénible parce que ce sempiternel vomi d’effets numériques psychédéliques, cette caméra qui vole et traverse les murs, ça finit par gonfler grave. Parce que cette manie de Noé de montrer du sexe sans amour finit par faire étalage de barbaque pas très fraîche sur l’étal d’un boucher chelou …
Et pourtant, « Enter the Void » est à ce jour le projet de sa vie pour Noé. Quinze ans que ce film lui trottait dans la tête, qu’il bossait sur le scénario (version « définitive » terminée en 2006, mais beaucoup de choses seront improvisées sur le tournage). Le pitch est pourtant intéressant, la manière de tourner le film relève plus souvent qu’à son tour du génie.
Linda et Oscar en pleine lumière
Oscar, petit dealer à Tokyo, vendu aux flics par un copain-client, prend une balle en pleine poitrine dans les chiottes d’un bar (le Void). Toute sa vie passée, et les projections de son âme dans un hypothétique « futur » vont alors défiler. A ce niveau, première ambiguïté qui change radicalement toute la perception du film, savoir si Oscar est mort ou pas. On a l’impression, même après plusieurs visionnages, qu’Oscar est mort dans les chiottes du bar, et dès lors l’essentiel du film (2 heures) prend un côté mystico-bouddhiste gênant entrecoupé de flashbacks et de flashforwards qui nous racontent son histoire … Sauf que pour Noé, Oscar ne meurt qu’à la fin du film, lorsque l’écran devient noir. Noé a voulu filmer la dernière demi-heure de vie et l’agonie d’Oscar, se déclare profondément athée et se défend d’avoir voulu donner une connotation religieuse au film. Il aurait peut-être fallu se montrer moins elliptique et plus explicite sur ce point, même si, oui, j’ai entendu, il y a une réplique de Linda, la sœur d’Oscar qui dit « les juifs, les cathos, c’est des sectes, ils sont juste là pour prendre ton pognon ». Il est question dans « Enter the Void » de religion, qui se retrouve thème central et en même temps prétexte du film. Le « rêve » d’Oscar suit la trame du « Livre des Morts » tibétain, Oscar est en train de lire le bouquin que lui a prêté son pote dealer Alex, et ils en causent tous les deux en se rendant au Void, ce qui nous permet de comprendre ce qui va suivre, cette âme qui se détache du corps et survole la nuit tokyoïte, tout en se remémorant le passé et en cherchant son avenir.
Oscar et Linda, comme un air de Terence Malick
Filmer l’immatériel, c’est une sacré gageure. Peu s’y sont hasardés. Comme ça, sans réfléchir, je vois que Terence Malick qui lui filme le vent (dans les arbres, dans l’herbe, les champs). Et d’ailleurs il y a une courte scène, très atypique dans le film, où l’on voit Oscar et Linda assis sur une pelouse, avec un soleil rasant sur les arbres au loin. Il me semble qu’il y a le même plan dans « La ligne rouge » quand Caviezel est à l’hôpital. Si ma mémoire me joue pas des tours, ce doit pas être un hasard…
Par contre, il faut forcément évoquer à propos de « Enter the Void » le Kubrick de « 2001, Odyssée de l’Espace ». Là, au moins, y’a pas d’ambiguïté, Noé a cité ce film comme référence pour le sien. Pas au niveau de l’histoire, du rendu final, mais plutôt en tant que mètre-étalon stylistique. Noé a inventé des images, des mouvements de caméra. Il y en a un, dans les bonus du Dvd, tellement ahurissant, avec la caméra qui avance dans une rue en tournant dans le sens des aiguilles d’une montre, qu’on se demande bien pourquoi ils l’ont pas gardé dans le montage final. Bon, soyons calme, Noé n’est pas Kubrick, ça se saurait, et il est d’ailleurs parfaitement lucide sur ce sujet. Kubrick avait l’imagination et la technique, Noé a ça aussi, mais en plus et ça change tout, le digital.
Et autant les milliers d’effets numériques étaient bien utilisés dans « Irréversible », autant ici pour moi ça coince. Trop de numérique tue le numérique. J’ai pas chronométré, mais il doit bien y avoir plus de demi-heure d’images uniquement de synthèse, et toutes ces projections psychédéliques et ces survols de murs, de rues, de ville, se révèlent à la longue fatigants. Et quand on voit dans la section bonus qu’il y en a demi-heure non utilisés, on mesure l’ampleur qu’auraient pu prendre les dégâts … il n’empêche, il y a à mon sens dans « Enter the Void » un travail sur la lumière et les lumières qui pourrait faire date. Tout est retouché à la palette graphique, mais le rendu est fabuleux, et si l’histoire se passe à Tokyo (qui n’était pas le premier choix de tournage), c’est parce que Noé a trouvé que naturellement, Tokyo est une des villes les plus et les mieux éclairées du monde, et dès lors il s’en donne à cœur-joie avec des effets superbes à base de néons clignotants.
Et puis, Noé fourmille d’idées et avoue avoir rendu quasi fou les machinistes de l’équipe en leur décrivant les mouvements de caméra qu’il voulait pour ses scènes. Beaucoup sont filmées en plongée, avec une caméra en perpétuel mouvement. Et puis, avoir un acteur principal toujours de dos dont on ne voit que la silhouette aux oreilles un peu décollées, fallait oser, la logique de la caméra subjective poussée dans ses derniers retranchements … On ne voit son visage que deux fois, au début dans un miroir, et ensuite couché sur une table à la morgue.
Pour des questions de budget (dix millions d’euros quand même) et parce que beaucoup a été claqué en montage, en post-prod et en effets numériques (les dernières scènes du survol de Tokyo by night, ça fait un peu Pixar ou Dreamworks au rabais, ça pue l’animation bâclée, on voit trop que tout est faux, le spectre du dépassement de budget …), le casting ne fait pas dans la tête d’affiche. Paz de la Huerta (sublime physiquement, mais aussi, là, actrice très crédible) est la seule professionnelle dans la distribution, et encore elle n’avait eu que de tous petits rôles jusque là. Quasiment tous les autres sont des comédiens amateurs, à commencer par Oscar (Nathaniel Brown, étudiant en cinéma) ou son pote Alex (Cyril Roy).
Oscar, comme un air de Trainspotting
Alors « Enter the Void » est ambitieux, et Noé aussi, et il a raison. Autant aller au bout de ses idées, ne rien regretter, et tant pis si ça marche pas. Des choses sont fort bien vues. Oui, il fallait montrer des trips de défoncés, ça fait partie de l’histoire et des personnages, et Noé qui ne se cache pas de nombreuses expériences de toxico, l’intègre dans son film. Mais bon, ça n’en finit plus, ces visites du vortex (tiens, en passant, y’a aussi pas mal de similitudes avec Tarkovski, et notamment « Solaris »), et à la longue, on a l’impression de regarder les vieux écrans de veille de Windows. L’histoire familiale d’Oscar et Linda est à mon sens la partie la mieux traitée, et là on est presque frustré de ne pas la voir plus développée. Cette complicité fusionnelle qui les unit depuis qu’ils sont orphelins de leurs parents (écrabouillés en bagnole contre un camion), qui fait qu’à une paire de reprises on frôle l’inceste, et que Oscar, naturellement, choisira de se réincarner à l’intérieur de sa sœur, aurait mérité mieux, il aurait fallu pour cela confier le rôle d’Oscar à un comédien pro … Et puis, il y a ces idées ou ces images-chocs indissociables de Noé et qui font souvent grincer les dents. Passe encore pour l’accident de bagnole (on voit ça dans tous les films, en plus gore quelquefois), la partouze finale résume pour moi malheureusement les travers foune-bite de Noé (même si l’idée de la faire dans le « Love Hotel » numérique est elle géniale), tout comme cette scène de pénétration filmée depuis l’intérieur du vagin qui tient plus du vulgos que de l’art selon moi (mais je conçois que ça puisse se discuter).
« Enter the Void » est un flash d’images souvent exceptionnelles (la plupart des scènes « jouées » sont truffées d’effets genre stroboscope ou fish-eye), les couleurs giclent de partout, la bande-son est fabuleuse, tantôt sourde et oppressante, tantôt claquante et tous les potards sur onze, la musique (de la techno surtout) flippante et bien choisie. Le spectacle commence d’entrée avec un générique qui défile à toute blinde (et à l’envers) sur fonds de beats métalliques et syncopés de LFO et ne vous lâche jamais jusqu’à l’écran noir final.

Seulement voilà, moi j’espérais voir un film, pas un spectacle genre feu d’artifice du 14 Juillet. Mais c’est ça aussi Noé, capable d’égaler sur une scène, un plan, une intuition de génie, tous ces maîtres du cinéma qu’il adore, et se vautrer dix secondes plus tard dans du n’importe quoi en 16/9 …




Le générique de début, déjà impressionnant ...