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STANLEY KUBRICK - SPARTACUS (1960)

Rome, sweet Rome ...
«  Spartacus » fut à son époque un des films les plus coûteux jamais mis en chantier (entre 10 et 13 millions de dollars, les sources diffèrent). Un film a priori très tendance, dans la lignée des « Ben Hur », «  Les Dix commandements », à savoir le péplum à grand spectacle, au budget colossal, et à la multitude de stars au générique. Le succès sera – évidemment est-on tenté de dire – au rendez-vous, tous les ingrédients sont là.
Sauf que « Spartacus » est un grand film raté. Pour plein de raisons, que l’on n’a connues pour la plupart que plus tard.
La première vague de jérémiades insatisfaites survint dès les premières projections. « Spartacus » se voulait un péplum historique, sauf que le scénario prenait quelques libertés avec l’Histoire, se permettant même de mettre en scène des personnages n’ayant apparemment jamais existés. Au premier titre desquels figure Varinia, l’esclave-compagne de Spartacus. Lequel lui a bien existé, un des chefs d’une révolte d’esclaves qui a même menacé un temps le tout puissant Empire romain.
Kubrick sur le tournage
Spartacus est à l’écran interprété par Kirk Douglas. Normal, serait-on tenté de dire, c’est lui qui a le rôle principal parce que c’est lui qui produit (avec le soutien du bout de carnet de chèques d’Universal) le film. Et quand on met autant de pépettes sur la table, on trouve pas grand monde pour vous contredire. « Spartacus » est adapté d’un roman de Howard Fast. Auquel Universal a confié le scénario. Problème, écrivain et scénariste peuvent être deux métiers différents et Fast n’arrive pas à adapter son bouquin. Douglas fait alors appel à un des plus grands scénaristes américains, Dalton Trumbo. Une grande gueule qui l’a trop ouverte sur des sujets avec lesquels on ne plaisantait pas au pays de l’Oncle Sam en ces temps-là. Trumbo est blacklisté par le maccarthysme et devra donc utiliser un pseudo (Sam Jackson). Dès le début du tournage, Trumbo émet des réserves. Douglas lui fait comprendre qu’il a été payé pour son boulot, qu’il est terminé, et qu’il n’a plus rien à dire. Pourtant il en aura des choses à dire, Trumbo. Dans les bonus du Dvd, on y reviendra. Mais surtout lorsqu’il visionne la mouture prétendue définitive du film lors d’une avant-première. Il se fend d’une « notule » de 1500 ( ! ) pages critiquant à peu près tout ce qui est visible et audible à l’écran. Des règlements de compte personnels mais aussi quelques remarques pertinentes qui feront tourner un an après le clap de fin quelques scènes supplémentaires.
Derrière la caméra, Universal a mis un de ses réalisateurs stars, Anthony Mann. Qui en plus de s’occuper des images, a envie de retoucher le scénario. Douglas le vire. Ne resteront de Mann que les vingt premières minutes, tournées en Lybie. Kirk Douglas qui veut tout gérer remplace Mann par le jeune Stanley Kubrick, avec qui il a tourné « Les Sentiers de la Gloire ». On est avec « Spartacus » assez loin de la Kubrick touch telle qu’on l’a connue par la suite. Ayant à gérer une pression énorme (le pognon, la tension permanente sur le plateau), Kubrick signe une réalisation « classique », s’offrant juste deux-trois plans sublimes et une paire de scènes grandioses, dont notamment celle de la bataille finale aux portes de Rome. Même ses velléités « sanglantes » lors de cette bataille ont été remisées au panier, sur une trentaine de plans « gore » proposés, seuls quelques-uns seront retenus. Ce qui n’empêchera pas « Spartacus » de passer pour un film très violent à sa sortie. On est quand même assez loin de « Orange mécanique ».
Gavin, Olivier, Ustinov, Douglas, Simmons, Curtis
Douglas s’est enquillé deux problèmes avec le scénariste et le réalisateur initiaux. Il ne va pas s’arrêter en si bon chemin, réussissant à réunir un casting de stars (certes) totalement abracadabrantesque, composé d’Anglais et d’Américains qui se détestent au plus haut point. Laurence Olivier et Charles Laughton, ennemis au Sénat romain dans le scénario, ne peuvent pas se blairer et ne s’adressent pas la parole en dehors des prises. Peter Ustinov décide (avec l’accord de Douglas), de réécrire toutes les scènes où il intervient. Comme il en a plus avec Laughton qu’avec Olivier, il deviendra pote de l’un et ennemi de l’autre. Ce qui ne l’empêchera pas d’avoir l’Oscar du meilleur second rôle, parmi les quatre (seulement serait-on tenté de dire, tant « Spartacus » se voulait aussi une machine à Oscars) qu’obtiendra le film. Ustinov donne à son personnage (Batiatus, acheteur d’esclaves et « dresseur » de gladiateurs) et aux scènes dans lesquelles il intervient une touche humoristique, allégeant quelque peu ce qui aurait pu devenir un pensum filmé. Trumbo évidemment déteste ces retouches scénaristiques.
« Spartacus », c’est peut-être son plus gros défaut, est un film totalement déséquilibré. La partie la plus fouillée, la plus intéressante, ne concerne pas la révolte des esclaves, mais la gestion de cette situation par les politiques romains du Sénat, et notamment l’affrontement (historique) entre Crassus (Olivier) et Gracchus (Laughton). Le premier voulant une Rome forte et autoritaire, le second une République populaire. Les deux bien évidemment corrompus à la gueule. Et entre eux, apparaît un second rôle, le jeune Jules César (John Gavin), qui trahira Gracchus pour s’allier à Crassus (légère uchronie, il y a selon les historiens, un décalage de 10-15 ans entre ces manœuvres sénatoriales et l’épopée de Spartacus). Olivier et Laughton sont deux grands acteurs, on le savait, mais leur inimitié les fait se surpasser. Et ce sont eux qui tirent le film vers le haut.
Laughton
Parce que du côté des esclaves révoltés, il n’y en a que pour Spartacus-Douglas. Et accessoirement pour l’idylle à l’eau de rose avec Varinia (l’assez transparente potiche Jean Simmons, par ailleurs nunuche totale, ce dont on se rend compte dans une courte interview des bonus). Douglas, quoi qu’il en pense (il est très satisfait de tout, lou ravi du village en somme), ne livre pas dans ce film la prestation de sa vie. Tant qu’il faut se battre en jupette, ça va (il n’est pas doublé, c’est lui qui assure ses propres cascades), mais le reste du temps, il est aussi expressif que Schwarzie dans la série des « Terminator », et de plus affublé d’une excroissance capillaire pré-Désireless du plus mauvais effet. Sa performance d’acteur n’est saluée par personne dans les copieux bonus (pourtant le genre d’exercice consensuel tout-le-monde-il-est-beau-tout-le-monde-il-est-gentil), et fort logiquement décriée par Trumbo. Qui n’a pas tort, on ne fait pas ce qui avait les allures d’une vraie révolution en ayant l’impression de s’emmerder à chaque plan. Et le Trumbo, décidément très en verve, se lâche totalement dès lors qu’il s’agit d’évoquer Tony Curtis (esclave lettré, Giton un temps de Crassus, avant de s’évader et de rejoindre la bande à Spartacus). L’avis du scénariste est sans appel : « En tant qu’acteur, c’est un zéro, et il le restera toute sa vie, même s’il a de grands succès ». Fermez le ban.
On l’aura compris, pour moi, les bonus du Dvd sont meilleurs que le film lui-même. Un bon spectacle familial, avec des effets scénaristiques convenus et prévisibles. Rendons grâce à Kubrick d’avoir rendu ces plus de trois heures (ouais, quand même) supportables par quelques scènes grandioses (de grandes bagarres, de grands mouvements de foule, une grande bataille, …). Et encore, là aussi, Trumbo le torpille (en général, il le tient pour négligeable dans ce film), révélant que la mémorable bataille finale est calquée sur une, mise en scène plus de vingt ans auparavant par Eisenstein dans « Alexandre Nevski »).
La scène finale
Quelques anecdotes plus ou moins savoureuses pour finir. Laurence Olivier était incapable de jouer un personnage sans se modifier physiquement. Pour le rôle de Crassus, il porte un faux nez. Les scènes de foule et de bataille ont été tournées en Espagne. La raison : pas le coût de la main d’œuvre (y’avait le Mexique pas loin des studios Universal), mais parce que sous le régime de Franco, tout le monde savait marcher au pas (no comment), et surtout les militaires espagnols, réquisitionnés comme figurants (Kirk Douglas a posteriori, avoue quand même en avoir honte). Laurence Olivier (Sir Laurence Olivier pour être précis) a toujours pensé que Kubrick était un inculte, ce dont il n’a pas honte. Laughton a plusieurs fois menacé le producteur Douglas de tribunal, estimant que le rôle qu’on lui avait donné était trop secondaire pour son immense talent. Trumbo voulait Jeanne Moreau pour jouer Virania et Orson Welles pour l’émissaire des pirates, présent cinq minutes sur deux scènes. Une dernière pour la route : la mode au début des années 60 n’étant pas au pantacourt-tongs, tous les acteurs devaient passer avant d’enfiler leur jupette par la case maquillage pour pas avoir à l’écran des jambes couleur lavabo.

Conclusion lapidaire mais indiscutable : « Spartacus » ne vaut pas « Gladiator ».


Du même sur ce blog :

JOSEPH LOSEY - THE SERVANT (1963)

Master & Servant (copyright Depeche Mode) ...
Ou le film a priori so british d’un Américain victime du maccarthysme. Faut dire qu’il l’avait bien cherché, Losey. Se déclarer communiste à la fin des années 50 aux States, ça exposait à quelques mesures de rétorsion. Et quand tu étais en gros dans le culturel, t’étais blacklisté ou prié d’aller voir plus loin si quelqu’un voulait pas embaucher des marxistes… Résultat des courses, comme la censure et la rétorsion qui l’accompagne, ça compte, Losey sera un cinéaste « culte », entendez par là qu’il laissera le grand public assez indifférent. Un cinéaste pour cinéastes, en somme …
James Fox, Joseph Losey & Harold Pinter
« The Servant » reste pour beaucoup sa masterpiece. Une épure glaciale sur les relations de classe, de dominance et de soumission dans un Londres contemporain. Point de départ du film, la caméra suit un piéton dans un quartier cossu et résidentiel. Le piéton entre dans une demeure qui a besoin d’être rénovée et finit par trouver son propriétaire avachi et endormi dans un fauteuil. Le piéton, c’est Hugo Barrett (Dirk Bogarde, acteur déjà confirmé qui trouve là ce que beaucoup considèrent comme sa meilleure composition). Le proprio, c’est Tony (un des premiers rôles de James Fox). Barrett vient proposer ses services pour une place de « servant » (terme intraduisible dans ce contexte, en gros et pour faire simple, une sorte de majordome). Tony la lui donne.
Mais déjà Losey nous a montré l’opposition entre la façon d’être des deux hommes. Le larbin, observateur, obséquieux mais prudent et attentif, face à (certainement) un aristocrate fin de race, traitant tout ce qui est contingence matérielle avec une totale désinvolture. Le jeune gommeux a l’impression d’avoir fait la bonne affaire, d’avoir dégotté la perle rare. Barrett prend en charge la supervision des travaux de rénovation et d’aménagement de la bâtisse, et sert remarquablement son maître. Même si quelques plans fugitifs lorsque Barrett est seul et une noirceur dans son regard laissent percevoir qu’il ne fait pas que mijoter des petits plats pour son patron.
Dirk Bogarde & James Fox
Et c’est là que le film de Losey est remarquable. Remarquablement dérangeant, même. Là où un Ken Loach (attention, respect pour Ken Loach, déjà que les mecs de gauche se font plus rares que les inondations au Sahara, faut pas dégommer les survivants) s’arrêtera le plus souvent sur l’affrontement social et la lutte des classes, Losey va plus loin. C’est aussi le combat de deux hommes, de deux personnalités.
« The Servant » est souvent un huis-clos étouffant (normal, le scénario est une adaptation par Pinter d’un roman, et Pinter est un homme de planches beaucoup plus que de grands espaces), et un face-à-face entre deux hommes. Sauf que ces deux hommes, ils sont comme tous les autres, ils ont besoin des femmes. Et ce sont les femmes qui vont faire évoluer la situation. Susan (Wendy Craig), la fiancée de Tony, qui dès le premier regard, sent l’ennemi chez Barrett et qui va entamer avec lui une lutte d’influence (des scènes fabuleuses, avec des mots et des attitudes très durs) pour avoir l’ascendant sur l’indolent maître de maison. Pour contrebalancer cette présence et cette menace féminine, Barrett va sortir de sa manche une autre femme. Vera, qu’il présente comme sa sœur (en fait sa femme ou sa maîtresse, on ne le saura pas, mais peu importe) et qu’il fait embaucher comme servante par Tony.
Et dès lors, c’est ce quadrilatère humain que Losey va faire s’agiter sous nos yeux. Et donc ne pas se contenter d’une lutte de classes. Car de ce côté, vers le milieu du film, le problème est réglé. La raison du plus riche est toujours la meilleure, surtout quand Susan et Tony, rentrant tard un soir, trouvent les employés dans leur propre lit. Mais c’est là qu’on s’aperçoit que tout le ballet et tout le cérémonial pervers mis en œuvre par Barrett trouvent leur sens. Le riche a gagné, mais ne peut pas se passer du pauvre, surtout quand il baise sa sœur-femme qui s’est jetée dans ses bras avec empressement.
Wendy Craig & James Fox. Dans le miroir, Sarah Miles & Dirk Bogarde
A partir de là, le film prend une toute autre dimension. Du combat entre une aristocratie au bout du rouleau et un peuple symbolisé par Barrett qui attend son heure, on va passer à une relation beaucoup moins chargée de symboles sociaux entre ces deux hommes, dont il apparaît inéluctable que l’un (Barrett) va dominer et l’autre (Tony) se soumettre… Quoique … Car le film de Losey est aussi pervers que ses personnages. Qui le temps passant, se laissent aller à une déchéance morale et physique totale. Il est des choses qu’on ne montre pas explicitement au début des années 60. L’homosexualité par exemple, latente tout au long du film et plus celui-ci  avance entre Barrett et son patron. Ou entre les prostituées qui finissent par devenir les habituées de la maison. L’alcool (et la drogue, mais là aussi on est obligé de supposer, si tant est que l’on considère que l’alcool n’est pas une drogue) brouille les relations sociales et humaines, inverse parfois leur cours, retarde ou accélère l’inéluctable. Les esprits et les conventions rigides dans ce délabrement physique et mental général (Susan passera dans les bras de Barrett) explosent aussi. Et le malaise ne s’installe pas que visuellement, le spectateur devient sinon acteur, du moins voyeur. Rien ne lui échappe dans ces espaces exigus, dans ces miroirs qui renvoient les images de ce qui est hors champ de vision de la caméra. C’est nous qui en voyons et en savons bien plus sur tous les personnages que les personnages eux-mêmes.
Avec in fine la question que certains se posent : et si « The servant » était un film au message latent misanthrope et réactionnaire ? Si toutes ces luttes de pouvoir, de domination étaient vaines ? Si Barrett et Vera (le peuple) qui dans les derniers plans paraissent triompher n’étaient pas dépendants de ceux qu’ils viennent de briser (les riches pour faire simple) dans ce jeu de rôles et de dupes ? Est-ce que pour une lutte (de classes, d’influence) il ne faut pas des lutteurs prêts à en découdre ? Que ferait le capital sans le prolétariat et inversement ?
L’art de Losey est de montrer dans un noir et blanc chiadé multipliant plongées et contre-plongées (pour accentuer les effets de domination ou de soumission) sans prendre parti. Comme un naturaliste observe des souris médicamentées en cage. Les quatre acteurs principaux nous exhibent tous leur côté vil et méprisable, il n’y a aucune morale évidente, et même pas une fin, la déchéance de cette bâtisse cossue semblant en évolution permanente.

« The Servant » est un film malsain et dérangeant qui fait se poser plus de questions qu’il n’apporte de réponses. Ce qui ne l’empêche pas d’être une œuvre marquante, à l’esthétique magistrale. Grand film … 


RAY LAWRENCE - LANTANA (2001)

Dites-le avec des fleurs ...
Parce que le lantana (ou lantanier) est une sorte d’arbuste rampant et envahissant à fleurs multicolores typique de l’Australie. Et que c’est en Australie (Sydney, même si la ville n’a aucune importance) que « Lantana » a été filmé et que c’est dans un massif de lantanas qu’on voit après un long travelling « rampant » un cadavre dès le premier plan. Et que c’est dans un autre massif de lantanas qu’une chaussure va être trouvée, et orienter l’enquête policière vers son dénouement.
Parce que je vous ai pas dit, « Lantana » est un film policier. Primé au Festival du film policier de Cognac lors de sa sortie. Ouais, sauf que tous les gens impliqués dans son tournage, en parlent comme d’un film sur la vie, sur la crise de la quarantaine, voire un film sur des histoires d’amour contemporaines. Et que le film divise. Ceux qui le trouvent génial, sommet du polar psychologique. Les autres parlant d’un thriller soporifique où il ne se passe rien. Ces autres ont tort (tel est mon point de vue, ferme, définitif et incontestable).
Ray Lawrence en pleine crise d'hystérie
« Lantana » est réalisé par Ray Lawrence, australien d’origine anglaise un peu moins connu que George Miller, si vous voyez ce que je veux dire … Il a fait que trois films, dont un premier qui paraît-il a fait date en son temps (« Bliss », jamais vu). D’ailleurs ça marchait tellement fort pour lui au pays des kangourous qu’il s’est cassé à L.A. tourner des téléfilms. Lawrence, c’est un laborieux pas très doué. Visuellement, « Lantana » est même plutôt pénible. Par contre, l’histoire est prenante. Très. Merci donc à l’inconnu au bataillon Andrew Bovell dont la pièce de théâtre « Speaking in tongues » sert de base au scénario.
« Lantana » n’est cependant pas une pièce de théâtre filmée, malgré une immense majorité de scènes en intérieur. Avec gros plans sur la tronche des acteurs. Un casting hétéroclite (des australiens, des américains) composé d’illustres inconnus ou de tombés aux oubliettes pour l’amateur de cinéma lambda. Le « héros », le flic Leon Zat, c’est Anthony LaPaglia (Anthony qui ?). Mou, bedonnant, parfois colérique voire impulsif (l’acharnement à coups de pompes sur un petit dealer), queutard désabusé à la sauvette. Pas du tout Dirty Harry, quoi. Pas non plus Columbo, aucun coup de génie dans la résolution de l’enquête. A ses côtés une multitude de protagonistes dont la principale qualité est de se présenter par couples. Même si tous auront leur rôle à jouer dans le drame, ce sont surtout les relations internes (ou extraconjugales) de ces couples qui sont aussi le cœur du film. On remarque dans cette galerie de portraits la star ( ? ) australienne Geoffrey Rush (trogne de serial killer), employé dans quelques nanars sanguinolents et même dans un épisode de « Pirate des Caraïbes », ou la disparue des radars après quelques apparitions remarquées (chez Kaufman, Levinson, Allen ou Scorsese) Barbara Hershey (la psychiatre femme de Rush).
Le flic (Anthony LaPaglia)
L’histoire dans « Lantana » ? Irracontable, tant les destins de ces couples qui vont finir par se croiser et s’enchevêtrer sont compliqués. L’histoire, au sens polar du terme, elle commence pile poil au milieu du film avec la disparition de la psychiatre Valerie Somers (Hershey). Et aussi sa mort, qui ne fait guère de doute. Avec immédiatement trois suspects idéaux. Le mari (ils n’ont pas de vie commune, détruits et traumatisés à jamais par l’assassinat de leur petite fille deux ans plus tôt). Le client de la psy homo et menaçant dont tout laisse à penser qu’il a une liaison avec le mari de la psy. Le chômeur père de famille qui commence à être nombreuse et voisin de la maîtresse du flic qui passe son temps à l’espionner sans qu’on sache si c’est parce qu’elle envie de se le faire ou si c’est juste une maniaque insomniaque.
La psy (Hershey) et son mari (Rush)
Galerie de portraits auxquels il faut rajouter la femme du flic (cliente de la psy, mais son mari ne le sait pas, c’est à peu près la seule trouvaille qu’il fera lors de son enquête), qui se change les idées en prenant des cours de salsa (où traînent aussi son mari et sa maîtresse), en se faisant draguer par des minots de vingt ans tout en essayant de gérer tant bien que mal ses deux ados de fils. Ou la collègue de bureau du flic, qu’on sent prête à se taper le bedonnant, mais également amoureuse transie d’un mec qu’elle croise au resto qu’elle passe longtemps sans revoir (normal, il s’est fait démonter la tête par le flic d’un coup de boule accidentel lors d’un jogging, ce qui vaudra au « héros » de se balader pendant une bonne partie du film avec un sparadrap sur le pif, comme Nicholson dans « Chinatown »). Ou encore le mari de la maîtresse du flic (celle qui espionne son voisin, voir plus haut) qui a rencontré le flic dans un bar où il était allé se requinquer après avoir croisé dans la rue la psy en plein pétage de plombs. Ou encore … Vous suivez ? Non, c’est normal. Il y a dans « Lantana » cette mise en scène de tous ces destins qui se croisent en s’entrechoquent, marque de fabrique de réalisateurs comme Altman (parfois) et Iñarritu (toujours).
« Lantana » est un film assez atypique, perpétuellement à cheval entre drame psychologique (mais on n’est pas chez Cassavetes ou Bergman) et polar mou (pas un coup de flingue, pas une poursuite en bagnole, pas de suspense …). Logiquement, ça devrait donner quelque chose d’immensément chiant. Et finalement, on ne sait pas pourquoi, c’est captivant. On passe presque deux heures à observer toutes ces tribulations quelconques en se prenant à tous ces jeux schizophrènes, tous ces gens qui s’attachent à cacher une part d’ombre de leur personnalité qu’on se surprend à découvrir au fil des plans.

Un film totalement improbable. Un très grand film pourtant …


CARLOS SAURA - CRIA CUERVOS (1976)

Porque te vas ? ...
Carlos Saura est un type qui a compté dans le cinéma espagnol. Pour plein de raisons dont je causerai plus bas si j’y repense et si j’ai le temps. Pas mal de films en plus de cinquante ans de carrière (à plus de quatre vingt balais, il sort encore à peu prés un film tous les deux ans), mais un seul qui restera, « Cria cuervos ».
« Cria cuervos » est le début d’un proverbe campagnard espagnol (« cria cuervos y te sacaran los ojos », en gros élève des corbeaux et ils t’arracheront les yeux), que Saura applique ici à une enfant de neuf ans dont on suit les « aventures » durant l’été 1975.
Carlos Saura 1975
« Cria cuervos » s’apparente à du cinéma subjectif. Tout le film est vu à travers les yeux de cette gamine, toutes les scènes qu’elle traverse sont rendues selon l’impression qu’elle en a. Cette gamine, c’est Ana Torrent (Ana aussi dans le film). Choisie parce que Saura l’avait remarquée dans « L’esprit de la ruche » de Victor Erice, autre film marquant de la fin du franquisme. Torrent, même si a elle fait une carrière d’actrice, n’a guère fait parler d’elle devenue adulte, et Saura a dû batailler ferme pour convaincre ses parents de la laisser tourner dans « Cria cuervos ».
« Cria cuervos » est un film difficile à suivre. Plein de flashbacks, de scènes où rêves et réalité se mélangent. Et même plus. Géraldine Chaplin (accessoirement compagne de Saura à l’époque, ils auront un fils ensemble) joue la mère d’Ana et Ana à vingt ans dans un paire de scènes « explicatives » réduits à des plans fixes sur son visage.
Le film commence par la mort du père, militaire franquiste (et pas de circonstance, on apprendra fugacement dans le film qu’il s’est engagé dans le temps dans la division Azul, volontaires espagnols luttant aux côtés des nazis sur le front russe), dont le cœur lâche alors qu’il besogne sa maîtresse Amelia. Une mort qui intervient quelques mois après celle de sa femme. Ana et ses deux sœurs (l’aînée a une douzaine d’années, la cadette cinq ou six ans) se retrouvent orphelines et placées sous la tutelle de leur tante maternelle, la rigide Paulina (Monica Randall). Autant dire, que dès le départ, on n’est pas dans le scénario fleur bleue et dans un film fait par des enfants pour des enfants.
Géraldine Chaplin & Ana Torrent
« Cria cuervos » est un film noir, traversé par la mort (même celle de Roni, le hamster de Ana). Et c’est l’incompréhension de cette mort par les trois sœurs, exprimée surtout à travers Ana, qui est le moteur du film. Ana entretient au-delà de son décès une relation fusionnelle avec sa mère. Toutes les scènes apaisées, familiales, tous les instants d’amour sont les flashbacks de leur relation. Et quand il n’y a pas de flashback, Saura fait jouer aux trois sœurs maquillées comme des camions portugais, une scène de dispute conjugale de leurs parents en version vaudeville – théâtre de boulevard pour ce qui est un des meilleurs passages du film. Ana sanctifie quasiment sa mère, d’une douceur angélique avec ses enfants, alors que son père est un coureur (même la gouvernante de la famille, pourtant pas un canon, est poursuivie par ses avances), macho, facho et patriarcal, qui envoie paître sa femme dès lors qu’elle veut seulement discuter avec lui. La mère d’Ana meurt d’une maladie incurable dans d’atroces souffrances. Et Ana va vouloir la venger. Elle se persuade qu’elle a empoisonné son père puis sa tante acariâtre avec du bicarbonate de soude périmé (si le premier est bien mort, la seconde se réveillera dans une forme resplendissante le matin, au grand étonnement d’Ana). Ana refuse de s’incliner et de prier devant le cercueil de son père au milieu de tous les militaires franquistes venus lui rendre un dernier hommage.
Le rêve et la réalité se mélangent ...
Et c’est à ce niveau qu’interviennent les divergences d’interprétation de ce film. D’éminents spécialistes (en l’occurrence une universitaire très intéressante) expliquent dans les bonus du Dvd toutes les métaphores historiques et sociales cachées derrière les personnages. Le père mourant, c’est évidemment la fin du franquisme (un an après le tournage du film), la mère bafouée, opprimée, agonisante, c’est la République (elle est artiste, pianiste douée, et a vu sa carrière sacrifiée par la vie de famille imposée par son mari), la vieille grand-mère perdue dans ses souvenirs ridicules de jeunesse, c’est la vieille société espagnole (la grand-mère est paralysée et muette), la gouvernante, c’est le peuple qui subit les caprices des classes supérieures, … Tout ça est fort bien vu, d’autant que Saura n’a jamais caché son mépris du franquisme (enfin, fallait pas le hurler, la censure et la répression étaient bien là). Sauf que Saura en 2007, dans trois quart d’heure d’interview sur « Cria cuervos », ne fait aucune allusion à ces métaphores. Lui dit avoir simplement fait un film sur l’enfance et la mort. La vérité doit se trouver entre les deux. Un des derniers plans du film, alors que les trois sœurs partent pour la rentrée des classes, les voit passer devant un mur taggé d’un « Viva el rey Juan Carlos » peu équivoque. Si on veut pas faire un film « politique », on laisse pas ça au montage. Mais peut-être aussi que comme tous les artistes à un moment touchés par la grâce, Saura a mis en perspective des choses auxquelles il ne songeait pas forcément et qui s’imposent comme une évidence.
 « Cria cuervos » fut un gros succès public dans une Espagne qui dès l’année suivant sa parution, faisait sauter tous les verrous du franquisme et entamait sa « révolution culturelle », la Movida, dans laquelle le cinéma se taillerait une belle place (avec un jeune Pedro Almodovar en figure de proue). Le film sera primé à Cannes, et cité dans tous les festivals et remises de prix un peu partout dans le monde. Et même si de quelque côté qu’on l’aborde, il reste dense, compliqué. Son montage, son procédé narratif, ce monde vu à travers les yeux d’une enfant de neuf ans, ces petits riens ou ces intrigues qui compliquent la situation (témoin cet étrange quadrilatère amoureux, le père d’Anna et Amelia, le mari d’Amelia et la tante Paulina), cette noirceur parfois cruelle (Ana qui propose à sa grand-mère de l’aider à mourir, lui mettant sous le nez son bicarbonate éventé) n’ont rien pour attirer ceux que l’on appelle le « grand public ».
On danse sur "Porque te vas" ...
Bon, à vrai dire, il y a dans « Cria cuervos » ce petit plus qui en fait un film inoubliable. Une bande-son dominée par un morceau (il revient pas moins de quatre fois dans le film) qui deviendra un hit énorme un peu partout en Europe. Ce titre, c’est « Porque te vas », chantée par l’oubliée et oubliable Jeanette (curieusement une anglaise expatriée en Espagne), une de ces scies que quand tu l’as entendue une fois, tu t’en souviens toute ta vie. Une chanson en trompe l’œil qui sur un rythme enjoué, parle d’une rupture sentimentale. Un titre assez connu en Espagne, sorti deux ans avant le film, et dont l’écoute, par un de ces hasards indispensables aux grandes réussites, « montrera » à Saura le film sur lequel il travaillait. Un titre qu’il devra imposer à des producteurs récalcitrants, qui auraient bien préféré quelque larmoyante sonate classique. Un titre qui comme quelques autres surexposés dans un film, deviendront plus connus que le film lui-même (à l’instar de « Mrs Robinson » pour « Le lauréat » ou « Knockin’ on heaven’s door » pour « Pat Garrett & Billy the Kid »).
« Cria cuervos » fut un film qui marqua une époque, et un tournant dans l’histoire culturelle espagnole. Malgré sa « difficulté », malgré cet aspect onirique (hérité d’ailleurs de Buñuel, ami et inspirateur de Saura) perturbant, malgré l’ambivalence film d’auteur – film populaire …

Et puis, comment ne pas craquer devant les immenses yeux noirs d’Ana Torrent, qui réécrit la vie, l’amour et la mort avec toute l’ingénuité de son enfance …


LUIS BUÑUEL - BELLE DE JOUR (1967)

Belle, belle, belle, comme le jour ...
Il y a au moins trois bonnes raisons de regarder « Belle de Jour ».
Parce que le film est l’adaptation d’un roman de Kessel qui n’est quand même pas un écrivaillon de troisième zone, y’a de la matière dans ses écrits.
Parce que derrière la caméra il y Luis Buñuel qui n’a pas exactement l’habitude de tourner des navets ou des nanars de série Z.
Parce que devant la caméra il y a Catherine Deneuve pour certainement son plus grand rôle, tout au moins celui qui a défini à jamais son image.
Buñuel & Deneuve
Bon, voyons tout cela d’un peu plus près (de quoi, bande de pervers ? pas que Deneuve, le reste aussi …). Donc Kessel. Un écrivain-baroudeur (comme Malraux, Cendrars ou Hemingway) et qui, certainement pas le fait du hasard, écrit des livres "cinématographiques". On ne compte plus (enfin, si, il y en a qui ont compté, ils en ont trouvé 17) les adaptations de ses bouquins au cinéma. Certaines ont rencontré un gros succès populaire, mais aussi critique (« L’Equipage », « Les bataillons du ciel », « L’armée des ombres », « La passante du Sans-Souci »). Mais de tout ce lot, « Belle de Jour » reste un must.
Buñuel. Un type qui dans ses films a autant à dire qu’à montrer. Grande gueule transgressive et insaisissable quand il s’agit de son art (le choc visuel et esthétique de « Un chien andalou », n’a pas pris une ride et pourtant le scandaleux court-métrage date de 1929), marxiste ambigu (il était bien entendu du côté des républicains en 36, mais est revenu dans son Espagne natale quelque peu cautionner un franquisme à bout de souffle dans les années 70), Buñuel n’est jamais autant à son aise que quand il s’agit de montrer les travers de la bourgeoisie qu’il déteste. Avec « Belle de Jour », ça tombe bien, tous les protagonistes majeurs sont des parvenus fin de race, même s’il a répété a satiété ne pas aimer le bouquin de Kessel …
Deneuve … Putain Deneuve. Même s’il y avait déjà quelques années que les réalisateurs et le public avaient remarqué sa gueule d’ange et son érotisme glacial (l’exact opposé de la bombe sexuelle Bardot), elle traînait sa mine diaphane dans des films, qui pour aussi bons qu’ils soient (« Les parapluies de Cherbourg » au hasard) ne la positionnaient guère plus haut que l’image de belle-fille idéale. A une époque (la seconde moitié des années 60) où tout (et pas seulement les mœurs) se libérait à grand vitesse, elle restait engoncée dans son asexualité aux yeux du public. « Belle de Jour » et les scandales qui entourèrent le film à la sortie lui firent atteindre une toute autre dimension.
Deneuve version scato ...
Même si ses relations avec Buñuel furent compliquées. A l’ancienne affirment les témoins du tournage. A savoir qu’entre deux prises il y avait des discussions et palabres entre le réalisateur et les agents de la star pour savoir comment elle serait filmée, ce qu’elle dirait, ce qu’elle porterait (ou pas). Aucun dialogue direct entre Buñuel et Deneuve, aucune implication réciproque pour tirer le meilleur de l’autre. Chacun faisait son taf, un œil rivé sur ses contrats. Enfin, le résultat fut suffisamment probant pour que dans la France rance de De Gaulle « Belle de Jour » se retrouve interdit aux mineurs et en butte avec la censure (toute la scène de nécrophilie dans le château du Comte a du sauter pour que le film sorte en salles). Et dire que le putain de gaullisme revient à la mode, ils (enfin les mecs de droite-droite) s’y réfèrent tous, ces tocards … Voilà, voilà, c’était ma contribution à la primaire …
« Belle de Jour » est un rêve. De cinéaste, de spectateur, certes. Mais aussi un vrai rêve, entrecoupé de moments « éveillés ». Et tout l’art de Buñuel (bien aidé en cela par l’adaptation de Jean-Claude Carrière) est de ne jamais laisser deviner par un quelconque procédé technique, une quelconque indication à l’écran, ce qui dans son film tient du rêve ou de la réalité. Mieux, il me semble que certaines scènes « réelles » se terminent dans l’onirisme. La première scène du film est à ce titre exemplaire. Ballade romantique en calèche de Séverine (Deneuve) et de son mari Pierre (l’assez transparent Jean Sorel), avant arrêt dans un bois, tabassage et viol de Deneuve par les cochers sous l’œil froid du mari.
Le 1er client : Francis Blanche
« Belle de Jour » est un fantasme. Une explosion de tous les tabous (essentiellement sexuels) mais vus, chose assez rare, du côté de la femme. Ce sont les femmes qui dominent les hommes (Deneuve, mais aussi la tenancière du bordel, jouée avec une distance mêlée d’affection par l’excellente Geneviève Page). Buñuel ne s’y est pas trompé puisqu’il aimait à dire : « Belle de Jour fut peut-être le plus gros succès de ma vie, succès que j’attribue aux putains du film plus qu’à mon travail ». Toutes les « transgressions », tous les « interdits » de la prude époque du début des 60’s sont de la revue : la prostitution comme moyen de s’affirmer et de s’assumer, les jeux de rôle sado-maso, la scatologie, la nécrophilie. Sans oublier, un peu « hors boulot », la liaison « véritable » avec le petit truand de passage (Pierre Clémenti, flippant à souhait). Et y compris aussi toutes les figures qui gravitent autour du sexe tarifé (des « collègues de boulot » au libertin complet joué par le grand Piccoli).
Deneuve & Clementi : fais-moi mal Johnny
Il n’y aurait que cette histoire à laquelle on a du mal à se raccrocher, tant on bascule ente rêve et réalité, « Belle de Jour » serait resté un film pour cinémathèques. Son succès populaire fut considérable, l’odeur de soufre dont les ciseaux de la censure l’avaient entouré n’y étant pas pour rien. Parce qu’il y a des scènes d’anthologie, de celles qui marquent à vie les spectateurs. Quelques visions de Deneuve se défaisant de ses soutifs, se baladant cul nu sous un voile transparent avant la messe noire nécrophile, ce détachement hautain avec lequel elle toise les hommes.
Mais aussi … Pour qui a eu à subir en passant devant une télé allumée sur une chaîne de sports les ahanements de galérien de Serena Williams, voir dans une paire de scènes Deneuve en tenue de tennis peut aider à réconcilier avec les petites balles jaunes (au même titre que Scarlet Johannson dans « Match Point », à se demander si ce pervers de Woody Allen ne s’est pas inspiré des plans de Buñuel). Et cette scène où Clémenti se fait buter par un keuf entre deux files de voitures au milieu d’une rue déserte, c’est pas un peu des fois un bis repetita du final de « A bout de souffle » ?
« Belle de Jour » est un film totalement irracontable. C’est un des films préférés de Scorsese, et ça, c’est une référence qui vaut plus que toutes les fiches Wikipedia de la création …




OLIVER STONE - TUEURS-NES (1994)

Born to be wild ...
« Tueurs-nés », c’est presque le « Orange mécanique » de son époque. Pourquoi presque ? Oh hé, commencez pas à me les briser, on y viendra plus tard … si j’y pense.
En tout cas, « Natural born killers » (en VO), c’est un film clivant. Par un réalisateur clivant. Oliver Stone est une grande gueule et derrière son look bcbg conformiste, un type qui aime bien foutre les pieds dans le plat. Un peu à la façon de Michael Moore, la casquette et le cholestérol en moins, le talent caméra au poing en plus. Point commun entre les deux pour ce qui concerne « Tueurs-nés » : le documentaire. Ouais, je sais, « Tueurs-nés » n’est pas un doc, mais les trucs de Moore non plus, tellement la réalité est détournée et distordue au profit de ce qu’il veut (dé)montrer.
Oliver Stone & Quentin Tarantino
« Tueurs-nés », c’est un film gore rabelaisien, où tout est exagéré jusqu’à la caricature. C’est aussi une histoire d’amour à la « Bonnie & Clyde » (Penn le film, Gainsbourg la chanson). C’est quelque part entre Peckinpah pour l’ultraviolence, Romero pour l’esthétique de la mort et de l’au-delà, à cheval entre « La valse des pantins » de Scorsese et « Le prix du danger » de Boisset … et on pourrait multiplier les références à l’infini. D’ailleurs, on voit dans des télés ou en surimpression des extraits de vieux films dans « Tueurs-nés ». Parce que « Tueurs-nés » est aussi un film hommage au cinéma. Normal, me direz-vous, parce que c’est un fada de cinéma qui a écrit le scénario, rien de moins que Quentin Tarantino, plus que remarqué à l’époque avec coup sur coup « Reservoir dogs » et « Pulp fiction ». Bon, il y aura comme qui dirait de l’eau dans le gaz entre Tarantino et Stone, le second remaniera profondément ce qu’a écrit le premier, qui du coup ne veut plus être crédité au scénar.
Mickey & Mallory Knox
Même si la patte Tarantino est visible (si la « confession » de Mickey en direct à la TV depuis la prison, si certaines bouffées d’ultraviolence sorties de nulle part, si l’hystérie communicative et contagieuse des personnages, c’est pas du Tarantino, je veux bien me taper l’intégrale de Gad Elmachin). Quoi que Stone s’y entend aussi en pétage des plombs et démesure à tous les étages. Et vous savez pourquoi c’est beaucoup plus un film de Stone que de Tarantino ? Ben parce que Tarantino aurait plutôt mis Dick Dale ou les Ventures sur la B.O. plutôt que du Leonard Cohen ou le « Sweet Jane » des Cowboy Junkies.
« Tueurs-nés » est un film à la marge de tout. Du cinéma « traditionnel » et même de la carrière d’Oliver Stone. Film sous coke ? Ouais, peut-être. Car les anecdotes d’un Stone borderline, mettant tout en boîte en moins de deux mois, louant des sonos gigantesques pour passer de la musique tous potards sur onze sur les lieux de tournage, tirant ou faisant tirer en l’air des rafales de vrais coups de feu pour « immerger » ses acteurs dans leur rôle et l’action foisonnent. Imagine t-on pareil dérèglement du bon sens sur un tournage de Rivette, Dreyer ou Bergmann ? Faut-il être dans son état normal, pour choisir parmi une pléthore de postulants (et certains très bankables, comme Bernie Madsen) au rôle principal un à peu près inconnu, Woody Harrelson. Qui se voit confier le rôle d’un serial killer qui enfant a vu mourir son père sous ses yeux, alors que le paternel de Harrelson est depuis des lustres en zonzon pour meurtre, et que Woody est lui-même dans la vraie vie assez euh … instable ?
Tommy Lee Jones & Tom Sizemore
Harrelson est Mickey Knox. Garçon boucher qui va livrer sa barbaque chez Mallory (Juliette Lewis, révélée dans « Les nerfs à vif » de Scorsese), fille déjantée d’une famille de tarés, dont un père qui abuse d’elle. Coup de foudre instantané et début du bain de sang. Mickey va revenir chercher Mallory pour l’épouser, en fracassant au passage le crâne du paternel avant de le noyer dans un aquarium, et immolant la mère dans son lit. Dès lors commencera la cavale sanglante des deux, qui flingueront sans raison, sinon pour le plaisir de tuer tous ceux qui passeront à portée de flingue ou de tout autre mortel accessoire contondant.
Un road movie sanglant entrecoupé d’une scène fleur bleue, le « mariage » sous forme d’un serment de sang sur un pont vertigineux, et d’une autre totalement hallucinatoire, où le couple est guéri de morsures de crotale par un chaman Indien qu’ils finiront par buter. Avant d’échouer dans une pharmacie à la porte de laquelle ils se feront serrer par les keufs.
Robert Downey Jr
On est là à la moitié du film. Vont dès lors entrer en scène trois nouveaux personnages essentiels. Robert Downey Jr en journaliste TV sensationnaliste, spécialisé dans les reportages sur le vif de serial killers. Tom Sizemore en superflic complètement taré (et accessoirement assassin de prostituées) qui veut flinguer le couple (après avoir baisé Mallory) en prison. Et une composition déjantée, un de ces numéros d’acteurs qui font date, de Tommy Lee Jones en directeur de prison totalement pervers et borderline, avec un look digne d’un personnage de John Waters. Dès lors, « Tueurs-nés » prend une autre dimension, celle d’une critique au vitriol du système carcéral (qui ne sert qu’à rendre les loups en cage encore plus sauvages) et surtout d’un système médiatique qui ne cherche que l’insensé pour faire de l’audience. Cette seconde partie du film, tournée par une équipe sur les dents (et les nerfs) dans une vraie prison avec beaucoup de vrais détenus, révèle la vraie nature des protagonistes, les plus cohérents se révélant être Mickey et Mallory, bêtes sauvages en cage, qui vont évidemment finir par s’évader dans un bain de sang et une émeute-révolte de détenus. Avec comme cœur et clé d’entrée de l’univers sanguinaire et violent de Mickey l’interview évoquée plus haut, avec réponses-slogans à des questions stupides de Downey.
Mais le plus remarquable dans le film, c’est même pas l’histoire racontée et les dénonciations latentes d’une société américaine fascinée par la violence qu’elle génère, et vouant un culte idiot à des crétins assassins (les comparaisons des « exploits » de Mickey et Mallory Knox avec ceux de vrais serial killers), genre beatlemania (les pancartes « Mickey I love you, kill me » brandies lors de la cohue qui accompagne le procès du couple). Non, ce qui surprend le plus au visionnage du film, c’est son rythme et sa technique. Un truc fou (18 types de caméra utilisés, des gros bahuts sur rails aux caméras digitales portables de la taille d’un paquet de clopes), des formats d’images qui se chevauchent (les surimpressions d’image, en plus sans trucage, les acteurs jouant vraiment devant les images projetées au montage derrière eux), du noir et blanc très granuleux caméra bougée à l’épaule au milieu de cadrages millimétrés aux filtres de couleur très travaillés. Même des animations (assez proches de celle de Gerald Scarfe dans un autre film psychologique barré « The Wall » d’Alan Parker d’après le disque de Pink Floyd), ou des pastiches de sitcom (les scènes avec les parents de Mallory), viennent s’interférer dans ce foutoir en 24 images seconde. Mais c’est pas tout. Ce qui fait le plus perdre pied, immerge totalement dans ce maelstrom furieux, c’est le montage. Plus de 3000 plans dans le film, soit un changement de plan à peu prés toutes les deux secondes. Même les clippers fous des groupes de metal skatecore n’osaient pas pareil déferlement d’images.
Woody Harrelson & Juliette Lewis
Le résultat est esthétiquement troublant (on n’a jamais vu ça avant, et je sais pas si on l’a revu depuis), et finalement fait passer la forme avant le fond (à l’exact inverse de « Orange mécanique », yesss, j’ai pas oublié). Alors quoi qu’il faut en penser de « Tueurs-nés » ? Au pire, c’est un grand film, sauvage, féroce et jubilatoire, une gigantesque œuvre de destruction massive d’une société américaine gangrénée et fascinée par la violence qu’elle génère, mais qui se refuse à l’accepter. Le seul regret, c’est à mon sens que Stone en ait fait trop. Ou pas assez. Trop sanglant et pas assez sérieux. « Tueurs-nés », bien sûr, n’est pas un film violent (enfin, si, au premier degré, et ses détracteurs à la vue très basse ne voient évidemment que ce premier degré). C’est une farce, gouailleuse et pantagruélique dans ses excès, voulus et recherchés. Mais à mon sens trop exagérés, dilués dans la démesure et les effets de style. Un peu comme si Oliver Stone avait filmé un sketch comique. Et en aurait choisi un de Bigard plutôt qu’un de Desproges.

Bon, je chipote un peu là. Film à voir et revoir …



LUC & JEAN-PIERRE DARDENNE - ROSETTA (1999)

I will survive ...
Cette vieille scie de Gloria Gaynor, mise à la sauce beauf-franchouillarde par des footeux crétins (pléonasme), Emilie Dequenne l’a chantée dans « Pas son genre » de Lucas Belvaux. Elle aurait pu aussi la chanter dans « Rosetta », sauf que l’ambiance dans le film des Dardenne Bros, n’est pas exactement hédoniste et disco.
« Rosetta », c’est un peu du Dickens ou du Zola. Ou du Ken Loach, ce qui revient à peu près au même. Autrement dit, fans de Dubosc et des Elmaleh, merci d’avoir lu jusque-là, mais maintenant, c’est bon, cassez-vous …
Les frères Dardenne & E Dequenne
Derrière le projet « Rosetta », les deux frangins Dardenne, dont j’ai jamais compris lequel des deux faisait quoi, depuis quelques lustres dans des projets cinématographiques résolument indépendants (entendez-par là que tu te démerdes pour tourner des images, faire des docus, des courts ou des longs-métrages, mais t’as pas un rond pour ça, tu te débrouilles comme tu peux …). « Rosetta » est leur quatrième film, en fait le second dont les lecteurs de Télérama entendent parler, les deux premiers étant passés totalement inaperçus. « Rosetta » va sortir les Dardenne de l’anonymat, et pas qu’un peu. Palme d’Or et prix d’interprétation féminine à Cannes, pour un truc tourné avec quinze millions d’euros (le budget apéro-petits fours d’un Depardieu) avec dans le premier rôle une actrice amateur de dix-huit ans. Deux récompenses cannoises qui furent perçues par certains spectateurs de salles obscures comme un putsch communiste sur la Croisette … Et en plus c’étaient tous des  Belges …
« Rosetta » n’a pas de début, et encore moins de fin. C’est une tranche de vie, filmée avec une caméra à l’épaule qui colle au cul de ses personnages, en particulier celui d’Emilie Duquenne, qui doit être de toutes les scènes. Ça commence par une course-poursuite (non, pas exactement à la « Fast & furious ») dans les réserves d’un magasin quelconque, où bosse Rosetta, qui vient d’apprendre qu’elle vient de se faire virer. Rageuse, elle pleure, supplie, pour garder son boulot, ne quitte l’usine que manu militari … Citation de Jean-Pierre Dardenne dans les bonus (minables, normal c’est chez TF1 Vidéo) du Dvd : « Rosetta est une fille obsédée, assiégée par une idée : avoir un travail pour être comme les autres et avoir une vie normale ».
Emilie Dequenne / Rosetta
Parce que Rosetta, elle a pas une existence vraiment glamour : elle vit dans un mobil home avec sa mère (il n’y aura aucune allusion au père dans le film, pas besoin) poivrote dépressive, réduite à sucer le gardien pouilleux du camping pouilleux pour continuer à avoir de l’eau potable, ou une bouteille de gnole. Rosetta est prête à tout pour trouver du boulot (sauf ce à quoi vous pensez, bande d’obsédés), demandant partout, dans les friperies où elle vend ses fringues pour pouvoir bouffer, dans les agences pour l’emploi … Rosetta n’a aucune vie sociale, encore moins sexuelle. Elle finit par se faire embaucher dans l’atelier d’un boulanger-marchand de gaufres, type réglo mais dur, propriétaire de baraques à gaufres sur les trottoirs de la ville (Seraing, en Wallonie, mais on s’en fout, ça n’a aucune espèce d’importance).
Lorsque son patron la renvoie au prétexte qu’il la remplace par son fils à qui il veut apprendre le métier, Rosetta va de nouveau basculer dans la quête maladive de boulot. Ce qui va accentuer chez elle ces terribles crises de mal au ventre qui la plient en deux et lui font souffrir le martyre dans son lit (psychosomatisme, colite, ou autre, on en sait rien et on s’en tape). Dès lors son acharnement va prendre une tournure machiavélique (c’est la tranche de vie au cœur du film). Car chez les Dardenne, les héros ne sont jamais totalement positifs (voir ceux de « L’enfant » ou le gosse tête à claques du « Gamin au vélo »). Et Rosetta va être abjecte pour trouver du boulot. Elle va balancer à son patron pour qu’il le vire et qu’elle prenne sa place (et il faut voir avec quelle fierté elle ouvre le matin « sa » baraque à gaufres) un grand dadais limité qui la dragouille après avoir essayé de le faire se noyer. Rosetta foire tout dans sa vie, thème éminemment zolien du déterminisme social. Elle n’arrivera même pas à se suicider au gaz (la bonbonne est vide), et le film s’arrête alors qu’elle se retrouve face à son existence minable (une énième prise de bec – baston avec sa mère) et face au grand niais dont elle a voulu détruire la vie sociale minable pour satisfaire ses ambitions, tout aussi minables et mesquines.
I wanna be your boyfriend ...
Et malgré tout, Rosetta demeure un personnage empathique. Parce qu’elle est gauche, obstinée, combative, et qu’elle lutte pour la « bonne cause », trouver son putain de job.
« Rosetta » est un modèle de cinéma-vérité. Parce que le film, même s’il a tous les aspects techniques d’un documentaire, s’en éloigne par la forme. Il y a les scènes qui reviennent come un mantra. La traversée de la quatre voies (plan récurrent chez les Dardenne, ils passent beaucoup de temps à filmer des gens qui courent à travers des rues ou des routes) rythme les fins de journées de Rosetta. Tout comme le rituel du changement de chaussures (ces bottes en caoutchouc planquées dans une buse d’écoulement qui servent à rentrer au camping à travers les bois), ou la prise de bec systématique avec sa déglinguée de mère.
Les acteurs sont « vrais », crus et sans fard, avec mention particulière à Olivier Gourmet, qui à force de multiplier les seconds rôles marquants, mériterait qu’on fasse reposer un jour un grand film sur ses épaules, il a la carrure pour l’assumer. Emilie Dequenne crève évidemment l’écran, et pourtant elle n’a rien de glamour avec sa silhouette rondelette, ses hauts de survêt informes et ses collants caca d’oie.
« Rosetta », c’est quand même un genre de film qu’il faut être prédisposé à s’enquiller, comme on dit par chez moi. Parce que y’a rien de spectaculaire, et que ça respire pas vraiment la joie de vivre et la bonne humeur. Un film plus pour le cœur et la tête que pour les yeux et les oreilles …

« Rosetta », c’est quatre vingt dix minutes de la vie d’une gamine belge d’en bas. Et ça atteint parfois des sommets …


JEAN-LUC GODARD - LE MEPRIS (1963)

A Capri, c'est fini ...
« Le Mépris », c’est le film le plus abordable de Godard. Peut-être bien aussi son meilleur. Et ça, Godard le sait. Et depuis longtemps. Conclusion, pour ceux qui en douteraient : Godard filme ce qu’il veut, se fout du succès et vous emmerde.
Piccoli, Bardot & Godard
« Le Mépris », c’est une figure imposée, et un exercice de style. La figure imposée, c’est que son fidèle financeur (dans le cinéma on dit producteur) Georges de Beauregard commence à en avoir ras le chéquier de « sponsoriser » Godard dont les films, pour faire simple, ne remplissent pas vraiment les salles, et ne veut plus foncer tout seul, surtout que Godard rêve de faire travailler Bardot, superstar du cinéma européen et donc aux cachets conséquents. Une approche est tentée vers le magnat italien Carlo Ponti. Qui veut bien mettre des pépettes mais n’entend pas laisser carte blanche à Godard qu’il considère ingérable. Qu’à cela ne tienne, le Suisse lui met sous le pif un best-seller d’Alberto Moravia, « Le Mépris », qu’il compte adapter. Marché conclu. Des investisseurs américains complètent le tour de table. Et auront ô combien leur importance dans l’histoire du film. Ce sont eux, qui après avoir vu les premiers montages piquent une gigantesque colère. What ? Ils ont sorti les dollars pour avoir Bardot et elle se fout même pas à poil ? Ils imposent à Godard des « scènes de nu » selon le vocabulaire pudibond de l’époque. Résultat : la première « vraie » scène du film, celle d’anthologie avec Bardot nue sur un lit qui demande (entre autres appréciations anatomiques) de son inégalable voix d’ingénue à Piccoli : « Tu les trouves jolies mes fesses ? » … Un grand merci aux producteurs américains, parce que le cul à Bardot, ben je vais vous dire ma bonne dame, c’est quand même quelque chose …
Mais résumer « Le Mépris » au popotin de BB, c’est quand même plutôt réducteur. Parce que le film, c’est avant tout du Godard. Mais accidentellement. Je m’explique. Godard, il en avait rien à cirer du bouquin de Moravia, même s’il a écrit un script (avant le tournage, chose assez rare chez lui), il est assez éloigné, voire très éloigné du livre. Godard veut faire un film classique. A tiroirs, comme d’habitude, mais un film classique par la forme. Il a la tête d’affiche absolue de l’époque (Bardot), filme (enfin, c’est plutôt comme d’habitude le fidèle Raoul Coutard qui est derrière la caméra) en couleurs, en extérieurs et en scope. C’est-à-dire assez loin de ses noirs et blancs baveux caméra sur l’épaule qui ont fait sinon sa fortune, du moins sa réputation. Et Godard va soigner ses plans, ses prises de vue dans le féérique décor de Capri. Sauf qu’un beau jour, après environ trois semaines de tournage, les comptables lui font remarquer qu’il a bouffé les trois-quarts du budget, et qu’il n’a même pas mis une demi-heure de film en boîte. Résultat : un quasi plan-séquence (intercalé au milieu du film) de trente quatre minutes dans un appartement inachevé pendant lequel Piccoli et Bardot, se disputent, se réconcilient, se baladent à poil, se disputent, prennent un bain, se disputent, s’envoient des baffes, se disputent … et ne se réconcilieront plus. Une enfilade de dialogues quasi-improvisés qui font, évidemment, qu’on ne comprend plus grand-chose à ce qui a précédé et qu’on ne comprend plus rien à ce qui va suivre. Du Godard, quoi, comme je vous disais quelque part plus haut …
Lang, Piccoli, l'Alfa Roméo, Palance, Bardot
« Le Mépris », c’est l’art des poupées gigognes mis en images. Le mariage du couple Javal prend soudainement l’eau. Paul Javal (Piccoli dans un de ses meilleurs rôles, sinon le meilleur) est scénariste, sa femme Camille (Bardot) dactylo, mais ça n’a aucune espèce d’importance dans le film. Le producteur américain Prokosh (Jack Palance) propose à Paul de refaire le scénario d’une adaptation de « L’Odyssée » que tourne Fritz Lang, qui joue son propre rôle. Evidemment, la relation qui devient tumultueuse entre Paul et Camille s’imbrique dans le tournage et les à-côtés du tournage  du film de Lang, et offre des bifurcations sur la création, l’art, et les rapports qu’ils entretiennent avec l’argent. Mais comme toujours chez Godard, rien n’est franchement dit ou montré, tout est sous-entendu, elliptique. Rien que le choix de Lang pour jouer son propre rôle (Godard apparaît vers la fin, il joue le rôle de son assistant, décryptez ce que vous voulez, bon courage …) relève plus du mystique que du rationnel. Il y a d’ailleurs dans les bonus du BluRay un documentaire d’une heure (« Le dinosaure et le bébé », en voilà du titre de doc !) retranscrivant une discussion en 1967 (assez passionnante il faut dire) entre les deux hommes, plus une interview d’une demi-heure de Lang pendant le tournage du « Mépris ». Autant dire que pour Godard, le personnage clé du film, c’est pas Bardot (d’ailleurs Godard et Bardot s’engueuleront souvent sur le tournage), c’est pas le couple qu’elle forme avec Piccoli, c’est bel et bien le vétéran allemand. Avant toute autre chose, « Le Mépris » est un film sur le cinéma, ou plutôt sur la vision qu’a Godard du cinéma.
Film dans le film : Lang (sous le parasol) & Godard (sous le chapeau)
Il est d’ailleurs amusant de constater que tous les spécialistes ès-Godard patentés et les protagonistes du film (sauf Bardot, mais à l’ère du BluRay, vaut mieux éviter de faire causer la Brigitte, eu égard à toutes les conneries qu’elle pourrait raconter), bien des années plus tard (et y compris Godard), sont incapables de dire pourquoi, au vu du film, Camille méprise Paul, et quel est in fine le message du film.
Ce qui n’est pas bien grave, car « Le Mépris » est un film pour les yeux avant d’être un film pour l’esprit. Un film qui commence par le générique (mais un générique particulier, puisque en montrant à l’image le tournage d’une scène à Cinecitta, c’est Godard lui-même qui de sa si particulière voix nonchalante, lit en off ledit générique), nous donne l’occasion de prises de vue superbes à Capri et dans le bunker futuriste de la villa Malaparte où se consommera la rupture définitive entre Paul et Camille. Un film où l’on s’aperçoit aussi que même avec une perruque de brune, Bardot crève l’écran (alors qu’elle joue « naturellement », c’est-à-dire comme une savate). Que les acteurs américains y vont à fond (Palance manque réellement de décapiter une actrice en jetant en proie à une colère noire une bobine à travers une salle de projection). Que Godard ne peut s’empêcher de caser ses jeux de mots idiots à base de prénoms (après « On fonce Alphonse » de « A bout  de souffle » et avant le « Allons-y Alonzo » de « Pierrot le Fou », on a droit ici à « Tu me prends dans ton Alfa, Roméo ? »). Que la peinture bleue commence à faire son apparition (les yeux des statues grecques, avant le face-painting de « Pierrot le Fou »)… Et que la qualité du BluRay est tout juste passable … Et que Bardot a un joli cul, mais je crois l’avoir déjà dit …
La villa Malaparte à Capri
A noter aussi, et ça n’arrivera pas souvent dans l’œuvre de Godard (parce que lui et la musique semblent définitivement fâchés malgré tout le mal qu’il se donne pour s’y intéresser), que « Le Mépris » est aussi un film pour les oreilles. La B.O. est une de celles qui font date, portée par un thème lancinant de Georges Delerue, qui vient toujours rythmer de façon judicieuse (et ce malgré son côté répétitif) mais jamais agaçant les scènes ou même les plans-clés du film. Et puis il y a la reprise d’un des rares titres de rock’n’roll italien, le « 24 000 baci » de Celentano, par une chanteuse yéyé-neuneu pendant l’entracte dans une salle de cinéma.
Bon, allez, pour finir, une anecdote. Godard voulait que dans la longue scène dans l’appartement en construction, Bardot mette une perruque brune. Refus catégorique de la star. Pari de Godard, qui déjà avait l’air de perpétuellement se réveiller et fumait des cigares gros comme des troncs d’arbre : « Si je parcours quinze mètres en marchant sur les mains, tu mets la perruque ? ». La super-nunuche accepte. Et bien Godard, qu’on a du mal à imaginer en artiste de cirque équilibriste, l’a fait, preuve à l’appui dans le doc filmé en 1967…

Mais oui, B.B., on les trouve très jolies, tes fesses … Et le reste du film aussi …

Du même sur ce blog :

GUS VAN SANT - LAST DAYS (2005)

Pas le Nirvana ...
Gus Van Sant, c’est un type dont les films ne laissent pas indifférent, et ça, c’est un sacré bon point. Il arrive à faire de personnages quelconques des héros, et de faits divers des épopées. Sans tomber dans la grandiloquence. Il a sorti plus souvent qu’à son tour des trucs marquants, appréciés par la critique et le public (« Drugstore cowboy », « My own private Idaho », « Will Hunting », « Elephant », « Harvey Milk »), d’autres choses moins réussies (le reste de sa filmo). Et entre les deux, ce « Last days » très clivant. 
Chef-d’œuvre noir pour les uns, navet soporifique pour les autres … Pour moi, « Last days » n’est pas un ratage total, c’est juste un film très chiant.
Par la forme. Informe. Couleurs pisseuses, lenteur, caméra parfois sur l’épaule, scénario improvisé. Le type qui a les moyens et qui s’essaye au film d’auteur débutant. Un film terminé en quatre semaines montage compris, avec des scènes et des dialogues souvent improvisés.  Désolé, mais toute cette approximation technique et d’écriture, ça sonne vite faux, fait exprès.
Van Sant & Pitt
Par le fond. Qui est touché. Ou comment faire un biopic imaginaire qui se veut réel. « Last days », c’est la fin en sucette de la vie de Kurt Cobain vue par Van Sant. Mais comme Van Sant n’est pas con et que de toute façons il doit avoir de bons avocats, il a fait gaffe, a biaisé, fait rentrer les petites histoires sans intérêt dans une dont il l’a avoué plus tard, il ignorait (comme tout le monde d’ailleurs) presque tout. Il est assez pathétique de voir s’inscrire au générique cette phrase : « Bien que ce film soit inspiré des derniers jours de Kurt Cobain, il s’agit d’une œuvre de fiction ». Oh mec, t’as eu peur des procédures de Courtney ? Plutôt que de donner ta version des « faits », tu pratiques l’ellipse, le démarquage onirique. Mais en multipliant les allusions crève-l’œil.
Ton acteur principal (Michael Pitt, à temps perdu indie-rocker de quatrième zone, et qui en profite pour caser ses compositions blettes dans la BO), il est coiffé comme Cobain, pas rasé depuis trois semaines, porte des fringues informes, des lunettes de soleil en plastoc, raide def la plupart du temps, s’habille parfois en femme, joue avec des flingues, écrit dans des carnets d’écolier, et traîne comme un boulet son incompréhension du monde dans lequel il vit. Ce qui fait quand même beaucoup de points communs avec le Seatlle boy. Manque juste le fauteuil d’infirme dans lequel il s’est pointé au festival de Reading pour réunir tous les clichés sur lui.
On dirait quand même ... Non ?
Mais les clichés, Van Sant les multiplie comme un footeux les erreurs de syntaxe et de grammaire dans une interview. Mettant en scène des amateurs complets (le publicitaire des Pages Jaunes, c’est vraiment son boulot dans la vraie vie, les deux frangins cathos pentecôtistes ou un truc du genre avaient seulement quelques prestations de théâtre amateur auparavant), battant le rappel de gens censés à plus ou moins juste titre être « rock’n’roll ». Comme Lukas Haas, qui comme Pitt fait à temps perdu de l’indie-rock bancal, Asia Argento qui en bonne fille destroy de son destroy de père fait admirer ses ma foi fort jolies fesses. Ou encore Kim Gordon, la bassiste de Sonic Youth (son mec Thurston Moore « supervise » la musique), le groupe qui a repéré Nirvana quand Cobain et ses potes faisaient du bruit blanc chez Sub Pop et leur a obtenu la signature chez Geffen, la major qui publiera « Nevermind »…
« Last days », c’est le film des borborygmes, des gémissements parce que le manque de dope se profile, du repli sur soi névrotique, des gens qui se côtoient (la plupart des protagonistes vivent en tas un manoir délabré en pleine cambrousse) sans se voir ou se parler, engoncés dans leurs mutismes opiacés… Même les personnages « extérieurs » ont l’air d’avoir les neurones baisés, leur monde à eux est rendu par Van Sant « comique » avec des sortes de saynètes plutôt incongrues (les Pages jaunes, les frangins prêcheurs, le détective et ses histoires tordues de magiciens, les parasites qui veulent se faire refiler une chanson par Kurt – pardon Blake, puisque c’est comme ça qu’il s’appelle dans le film –, ou les dealers chelous). Enfin, cerise sur le fix d’héro, il y a dans « Last days » une paire de scènes comment dire, allégoriques, qui perso me font gratter l’occiput. Le clip MTV des Boyz II Men (boys-band de soupe r’n’b) que mate sans le voir Blake, et cette enveloppe charnelle (lui à poil) qui se détache de son cadavre dans l’abri de jardin. De la symbolique de collégien, comme si Van Sant avait des flashbacks du tournage de « Elephant » sur le carnage du lycée de Columbine.
Non, non, c'est pas Courtney Love ...
Qu’est-ce qui reste de positif là-dedans selon moi ? Ben, malgré son aspect totalement bancal, ce film est homogène. Chiant mais homogène. Il met le doigt sur l’envers du décor du monde merveilleux des stars du rock, pressés comme des citrons, sollicités de toutes parts par toutes les formes d’hypocrites parasites qui ne sont là que pour la thune (le final, édifiant, qui voit les « potes » de Blake se casser au plus vite du manoir pour éviter les questions des flics, surtout ceux des Stups). Et Van Sant préfère les images sans chichis de ses personnages rétamés plutôt que les sempiternels et pénibles effets de kaléidoscope ou d’objectif fish-eye que tout le monde emploie dès qu’il s’agit de montrer l’univers des camés. Et pour qui s’intéresse un peu au rock, outre les brailleries dispensables de Pitt qui s’imagine nous faire croire que ses compos pénibles sont des inédits de « In Utero », on a droit, mixé très en avant dans la bande-son, à deux passages de « Venus in furs », du Velvet Underground, premier groupe à avoir mis en paroles et musique toute la face sombre, noire, glauque et perverse du rock. Comme quoi Van Sant (ou le couple de Sonic Youth) connaissent leur sujet, savent de quoi il est question quand le présent et l’avenir ne sont qu’un trou noir sans fond…
En fait, si on ne voyait pas Cobain partout dans ce film où il n’est pas censé être, « Last days » serait un exercice de style assez réussi, un petit frère fauché de « The Wall » d’Alan Parker sur la déchéance de ces stars adulées et solitaires du rock


Un film à réserver … à qui en fait ? je me demande… En tout cas pas selon moi la meilleure façon d’aborder l’œuvre de Van Sant…