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STANLEY KUBRICK - BARRY LYNDON (1975)

Eloge de la lenteur ...
Comme celle de la « Sarabande » de Haendel qui rythme l’enterrement du fils de Barry Lyndon. Ou plutôt de Redmond Barry. Oops … Spoiler ? Ouais, mais on s’en fout. Quiconque n’a pas vu « Barry Lyndon » est juste bon pour l’intégrale de Christian Clavier …
Parce que « Barry Lyndon » est, du moins en France, un des Kubrick les plus populaires. Peut-être parce que le Kubrick le plus facile. Facile d’accès, évidemment, parce que sur bien des aspects, « Barry Lyndon » se situe à des hauteurs stratosphériques.
Kubrick met les figurants au pas ...
Il n’y a pas dans « Barry Lyndon » de parabole, de message caché, ou subliminal, ou hermétique. C’est un film à prendre au premier degré. Un film d’époque en costumes, un peu d’aventure, de l’amour, de la haine. La matrice de milliards de films. Sauf que pas beaucoup arrivent à ce niveau.
Parce que Kubrick est un maniaque. Qui commence à prendre son temps pour rendre sa copie. Quatre ans séparent « Barry Lyndon » de « Orange mécanique » et il faudra en attendre cinq pour voir sur les écrans son successeur, « Shining ». Kubrick se fixe sinon des challenges, du moins des exigences sur ce qu’il entend montrer au spectateur. Et pour « Barry Lyndon », les obstacles n’ont pas manqué. Financiers, certes, même si c’est pas la préoccupation principale. Parce que faire un film de trois heures (version « publique », je vous dis pas le nombre d’heures de rushes que ça a du générer) se passant au XVIIIème siècle, en costumes d’époque (et pas des fripes vaguement vintage, non, dix huit mois « d’atelier de couture » d’après les tableaux d’époque minutieusement disséqués), et avec quelques scènes de bataille (avec des vrais figurants, pas des silhouettes numériques rajoutées). L’exigence de Kubrick va trouver un challenge à sa hauteur. Il n’entend pas filmer des scènes d’intérieur (et il y en a un paquet) sous la lumière de projecteurs électriques. Non, les gens au XVIIIème s’éclairaient à la bougie, c’est donc à la lumière exclusive et unique des bougies et autres chandelles que Kubrick filmera. Or, il n’y a au début des années 70 pas le matériel capable de filmer dans la pénombre. Kubrick aura recours à des optiques conçues pour autre chose par la NASA, il devra les modifier pour les intégrer à ses caméras, afin d’avoir toutes les scènes en lumière naturelle ou réelle.
Un certain sens du cadrage ...
Bon, tout ça (les costumes, le matos) on peut le faire ou l’avoir (avec du pognon). C’est pas pour autant qu’on va derrière sortir un grand film. Moi, je suis une tanche niveau technique cinématographique, je me contente de ce qui passe sur l’écran sans souvent avoir la moindre idée de comment ils se sont démerdés les types sur le plateau de tournage pour arriver à ce que je vois. Dans « Barry Lyndon », il y a au moins un truc technique qui saute aux yeux, c’est le cadrage. Putain il avait des lasers dans les pupilles le Kubrick (ou le mec qui tenait la caméra) pour arriver à ce résultat. Cherchez dans les putain de trois heures une seule scène dans laquelle les personnages ne sont pas positionnés au millimètre au centre du décor ou de l’environnement. Qu’il s’agisse de mecs filmés en gros plans, ou d’une calèche pas plus grosse qu’une fourmi dans un extérieur grandiose. Et si des fois c’est pas le cas, il faut quand même regarder plein milieu de l’écran, c’est là qu’il y a ce qui est essentiel ou va le devenir dans la scène.
Parce que l’histoire de Barry Redmond (si Kubrick avait été au courant de la chose rock, il aurait pu appeler ça « The rise and fall of … »), elle est, sinon évidente, du moins prévisible. Le film est divisé en deux parties (plus un épilogue sous forme d’intertitres) aux intitulés suffisamment explicites pour qu’on devine à peu près vers quoi on s’avance. Deux parties différentes. La première relativement picaresque (entre Don Quichotte et Gil Blas de Santillane), où l’on voit un jeune hobereau irlandais chercher la réussite sociale (dans l’amour, l’armée, la désertion, le jeu, …), en flirtant évidemment avec toutes les limites et en les dépassant allègrement dès que possible. Barry Redmond est un personnage attachant bien que peu sympathique. Barry, c’est Ryan O’Neal (le beau gosse 60’s révélé dans le machin fleur bleue « Love Story ») qui trouvera dans « Barry Lyndon » son titre de gloire avant de retomber dans les nanars plus ou moins affligeants (lui et Kubrick se détesteront évidemment de plus en plus à mesure que le tournage avance). Même si sa performance d’acteur ici n’est pas de celle que l’histoire du cinéma retiendra (surtout si on la compare à McDowell dans « Orange mécanique »). Il y a par contre dans cette première partie toute une série de personnages pittoresques qui apparaissent plus ou moins furtivement et donnent le plus souvent des éclaircies comiques dans un film qui ne l’est pas vraiment.
Un certain sens du cadrage (bis) ...
Au milieu du film (quasiment à la seconde près), apparaissent la comtesse de Lyndon (Marisa Berenson) et son mari impotent et grabataire. Forcément, le vieux cocu une fois mort, Barry Redmond va épouser la veuve pas très éplorée et devenir Barry Lyndon. Et alors que l’on croit le personnage parvenu (dans tous les sens du terme), c’est justement sa déchéance qui va nous être montrée dans la seconde partie du film. Malheureux en amour, en affaires, détesté par la noblesse anglaise qui n’est pas dupe de son arrivisme, il finira amputé (après un duel avec son beau fils qui le hait cordialement) et exilé, loin de sa femme et de ses fastes et frasques passés. Sans que pour autant il puisse y avoir une sorte de morale ou qu’on ait envie de s’apitoyer sur son sort. Aucun des personnages mis en scène par Kubrick n’inspire la sympathie, et surtout pas le couple Lyndon. Rien cependant qui tienne de la révélation, quand on sait le peu d’estime que porte Kubrick à la « vieille Angleterre » et à tous ceux qui la représentent, la noblesse séculaire en particulier.
Et aussi de l'éclairage ...
Deux scènes mémorables. Les deux duels de Barry. Le premier avec un officier anglais, hyper hautain et hyper sûr de lui, qui se délite complètement au moment fatidique. Le dernier avec son avorton de beau fils, grand épisode tragi-comique du film.
Deux observations pour finir. La mort du fils (par ailleurs belle tête à claques) de Barry intervient dans exactement les mêmes circonstances (chute de cheval) que la mort de la fille de Rhett et Scarlett dans « Autant en emporte le vent ». Certainement pas un hasard. Et la seconde partie du film a quasiment été plagiée (dans la forme et l’esprit) par le pénible et expérimental Peter Greenaway dans son « Meurtre dans un jardin anglais ».

Conclusion perso : « Barry Lyndon » est à Kubrick ce que « Le temps de l’innocence » est à Scorsese. Une parenthèse apaisée et merveilleuse dans une œuvre globale ne manquant pas de tempérament…


Du même sur ce blog :



DEEP PURPLE - IN ROCK (1970)

Le rock'n'roll aux trousses ...
Deep Purple à ses débuts (MK I comme disent les gens instruits) est un groupe de balourds crasseux aussi anecdotique que dispensable, assemblage brinquebalant de sessionmen plus ou moins célèbres (Blackmore, Lord) et d’inconnus qui ne méritaient a priori pas mieux (les autres). Pire, sous la conduite du pompeux et immodeste Jon Lord qui se voit l’égal de J.S. Bach, ils vont commettre l’irréparable, le brouet terminal « Concerto for group and orchestra » dont le titre à lui seul évite tout développement superflu. En gros, ils sont encore plus mal barrés que les Stones après « Their Satanic Majesties Request ». Et surtout beaucoup moins connus.
Lord, Paice, Gillan, Blackmore, Glover ; Deep Purple MK II
Les trajectoires des deux groupes vont (hasard ? copie ?) devenir étrangement similaires. Keith Richards prend le pouvoir chez les Stones, le groupe dégage plus ou moins Brian Jones, opère un virage musical à 180°, sort en 45T « Jumpin’ Jack Flash » et dans la foulée l’album « Beggars Banquet ». Chez les Deep Purple, Blackmore devient leader, deux types sont virés (remplacés par Glover et Gillan, la MK II), le très remuant single « Black Night » paraît, en éclaireur du 33T « In Rock », entérinant là aussi un très net revirement. Avec pour les Stones comme pour Deep Purple, deux pochettes qui marqueront les esprits. Les gogues délabrées de « Beggars » et le pastiche du Mont Rushmore pour « In Rock ». Les similitudes s’arrêtent là pour moi.
Déjà, le coup de la pochette de « In Rock » est ambitieux. Clairement destiné à toucher l’imaginaire subliminal des Ricains, chez qui Deep Purple est à peu près inconnu. Deep Purple n’a jamais donné dans la modestie. Comme chacun ( ? ) sait, il y a dans le Mont Rushmore quatre visages taillés dans la pierre. Sur la pochette de « In Rock », l’intrus est Ian Paice. Ce qui est ballot, le batteur à binocles étant l’un des plus terrifiants pousse-au-cul que le monde du binaire ait connu. Je vais vous dire, sans lui, la plupart des titres du groupe seraient aussi consistants que de la guimauve tiède en studio, et ne parlons du live où il a fort à faire pour ramener les autres à la raison et accessoirement au rock.
Les mêmes en couleur ...
En fait, si les trois les plus cités comme leaders et frontmen de cette formation sont Blackmore, Lord et Gillan, Paice et Glover (l’architecte sonore, le dépositaire et garant du son Purple en studio, celui qui s’occupe de toutes les rééditions) en sont le ciment, ceux dont l’assise rythmique empêche le délitement vers les sombres rivages de l’expérimentation forcénée et inaudible, ou pire, vers la tentation du gouffre du prog balbutiant.
« In rock » est donc le disque de la remise en question. Mais aussi du recentrage. Pas un hasard s’il débute par just a few roots, replanted, comme ils disent, le monumental « Speed King ». Hommage transparent et assumé à Little Richard et retour à un rock’n’roll exubérant et violent. Parce que Gillan va chercher très haut dans les aigus gueulés, que Blackmore aligne les parties de guitare sauvages, que la rythmique met une pression infernale, et que Lord n’essaie pas de faire son solo liturgique. Certains ont vu dans ce titre et plus généralement dans ce disque la naissance du hard-rock « moderne ». Soit. Ça se tient, c’est une sorte d’aboutissement entamé par le « You really got me » des Kinks, beaucoup de choses entendues chez Hendrix, Clapton et Beck dans leurs groupes respectifs, chez les Américains « lourds » de Vanilla Fudge, Blue Cheer, Iron Butterfly … Sachant qu’en même temps en Angleterre, un quatuor nommé Led Zeppelin commençait à très fortement marquer les esprits. 
Mais si le Zep vient clairement du blues, Deep Purple vient d’ailleurs. On ne trouve chez eux aucune allusion au genre rustique, et les tentations classiques ou baroques sont (provisoirement) remisées à l’arrière-plan. Deep Purple joue un rock speedé et violent, et « In Rock » est le disque le plus énervé de sa pléthorique discographie. Deep Purple ne fera jamais mieux, et c’est pas faute d’avoir essayé …Témoin de cet état de grâce qu’ils ne retrouveront que très épisodiquement, « Child in Time ». Où comment faire un grand titre de plus de dix minutes avec un texte de huit lignes sans tomber dans la redite, le jam gonflante où le prog. Tout y est bon, du numéro de hurleur de Gillan, des cavalcades sur les fûts de Paice, en passant par les solo tueurs de Blackmore. Même Lord (il n’échappera à personne que pour moi c’est le boulet du groupe, toutes époques et disques confondus, son obstination à mettre son B3 liturgique en avant étant soit hors propos soit d’un mauvais goût terrifiant) utilise intelligemment sont armoire à musique. « Child in Time » montre qu’on peut s’inspirer de Procol Harum (« Whiter shade of pale ») et King Crimson (« 21st Century Schizoid Man ») sans ressembler éhontément à l’un ou l’autre. « Child in Time », passant du bucolique apaisé à l’ultraviolence en retombant toujours sur ses pattes est le sommet du disque.
Les mêmes en public ...
Les autres titres font beaucoup moins dans la dentelle (le très sec et méchant « Flight of the rat » en étant l’exemple type, même si bizarrement ce titre ne fait pas partie des « classiques » de Purple), fournissant à des myriades de groupes de chevelus des plans pour faire headbanger les générations futures. Ainsi, le début de « Hard lovin’ man » est la matrice de toutes les cavalcades débridées de Iron Maiden. Pas par hasard, quand on sait que l’ingé-son de « In Rock » (en fait le vrai producteur du disque) Martin Birch auquel ce titre est dédié, deviendra une dizaine d’années plus tard le metteur en sons de Maiden. De même « Into the fire », outre des emprunts évidents à King Crimson (le riff principal) retrouvera plus tard sa mélodie plus ou moins décalquée dans le « Metropolis » de Motörhead.
Avec « In Rock » Deep Purple signe contre toute attente un manifeste, met en place une de ces loupiotes à la lumière desquelles beaucoup viendront recharger une inspiration défaillante. Bon, s’il fallait trouver un maillon faible à ce disque, ce serait « Living wreck », qui est le titre le plus linéaire, le moins fou …

Tout le reste, croyez-moi, ça déménage. Et laisse à mon sens le reste de leur pléthorique discographique loin derrière …

Des mêmes sur ce blog : 



MARIANNE FAITHFULL - BROKEN ENGLISH (1979)

S'en fout la mort ...
S’il fallait une preuve (de plus) que comme disait l’autre, les temps ils changent, il suffit de se poser une seule question : qui, aujourd’hui, même le plus petit label indépendant après une campagne de crowdfunding, prendrait le risque de sortir pareille chose ? « Broken English » est paru en 1979 sur Island, une major de l’époque.
Aujourd’hui, « Broken English » est unanimement célébré comme une masterpiece de cette chose qui crève à petit feu depuis des décennies et qu’on appelle rock. Et pourtant c’est un disque qui ne ressemble à rien (de ce qui se faisait en ces temps-là).

Le nom sur la pochette, d’abord. Marianne Faithfull. Que tout le monde croyait morte, enterrée par trop de bibine, de clopes et de dope. Ben non, elle est toujours vivante, dans l’indifférence générale, sort des disques que personne n’achète ou n’écoute. Tourne même dans des salles à peu près vides avec un backing band de troisièmes couteaux qui l’accompagneront sur « Broken English ». Faithfull a conservé un peu de cette miraculeuse beauté qui avait mis le Swingin’ London à ses pieds à la fin des 60’s (et accessoirement trois Rolling Stones dans son lit, dont Mick Jagger avec lequel elle eut la liaison la plus durable). Pétage de plombs, carrière de chanteuse pop avortée malgré l’aide de ses mentors stoniens (et d’Andrew Loog Oldham)  un gros succès avec une bluette pas si innocente que ça (« As tears go by »), et chute vertigineuse dans la solitude (Jagger la largue) et la défonce (de mauvaises langues qui connaissent bien le dossier assurent que le « Sister Morphine » de « Sticky Fingers », lui ressemble tellement que c’est elle qui l’aurait écrit, sans que Jagger et Richards la créditent). En un mot comme en trente pages, Marianne Faithfull est une légende. En perdition totale, mais une légende quand même …
Autres problèmes. Elle qui n’a jamais brillé par ses performances vocales, là, à la fin des 70’s, à cause de dix années de déglingues diverses ininterrompues, elle n’a carrément plus de voix. Ou alors une espèce de râle genre canard en phase terminale de grippe aviaire. D’ailleurs deux ou trois choristes la soutiennent en permanence en studio. C’est pas tout. Faithfull est totalement tricarde, personne veut écrire pour elle ou l’accompagner. D’où les titres originaux de ce « Broken English » co-écrits avec ses musicos. Coup de bol, Steve Winwood, un vieil ami des 60’s, un des rares à ne pas l’avoir oubliée, vient donner un appréciable coup de main aux claviers et synthés. Leurs destins sont voisins, ceci explique le copinage entre la petite fiancée des 60’s et celui qui a dix-sept ans était en haut des hit-parades avec le Spencer Davis Group et montait un groupe avec Clapton (Blind Faith). Et dans le genre tableau noir, circonstances de base désastreuses, on va pas en rester là. « Broken English » est un disque qui ne ressemble à rien de ce qui marche. Ni à rien qui de ce qui se fait d’ailleurs. Rempli à la gueule d’ambiances noires, crépusculaires, sinistres, avec ses synthés lugubres, il se pose plus en précurseur de tous les corbeaux qui vont se pointer avec leur new-cold-wave qu’en suiveur de quoi que ce soit. Corollaire obligé (la vie n’est pas un conte de fées), « Broken English », même s’il remet Marianne Faithfull sous les feux de la rampe, se vendra peu.

Et pourtant. Dans ces huit titres, on trouve trois réussites et cinq merveilles absolues.
Chapter One. Les juste réussis.
« Brain drain », sorte de country rock d’outre tombe, un titre en total décalage avec le « personnage » de Marianne Faithfull qu’on imagine pas vraiment en stetson et veste à franges.
Un peu dans le même registre totalement inattendu, « Guilt », introduit par un synthé agonisant, la Marianne le moral dans les chaussettes. Un blues mutant pour héroïnomanes.
« What’s the hurry » est un titre crépusculaire, bien dans le ton du reste, avec un synthé sinistre un peu trop en avant.
Chapter Two. Les merveilles. Par ordre d’arrivée à l’oreille.
« Broken English » le titre, installe l’ambiance générale. Lourde, triste, entre ce qu’on appellera new wave et cold wave, batterie mate, synthés et claviers (Winwood) lugubres. Et la voix surprenante, choquante, étrange, irréelle (cochez les mentions inutiles), chargée de tristesse, de fêlure, de brisures. Totalement inouïe.
 « Witche’s song » c’est un peu l’épopée familiale (Marianne et sa mère, descendantes du fameux libertin autrichien Sacher-Masoch), et la mise au ban de la société (la mère pour filiation « diabolique », Marianne pour tous ses excès). Remarque : si Bittan et Federici ont pas écouté ce titre pour sortir la mélodie au synthé de « Dancing in the dark », je suis prêt à aller consulter un ORL dans le New Jersey.
« The ballad of Lucy Jordan ». On parierait sa chemise que c’est le marqueur, le signe distinctif de Marianne Faithfull tant Lucy Jordan c’est elle. Ben non, c’est une reprise (de Dr Hook ??? putain c’est qui ?) écrite par le compositeur Shel Silverstein. Il n’empêche, c’est le sommet de ce disque, cette interprétation à fleur de peau des meilleures années de la vie gâchées. Pas un hasard si on la retrouvera dans la B.O. de « Thelma et Louise ». et même si depuis « Broken English » Faithfull a sorti quarante douzaines de disques, « … Lucy Jordan » sera à jamais le titre qui restera d’elle.

« Working class hero » est un hommage. Avec ses origines aristocratiques et sa vie, Marianne Faithfull n’a rien d’un col bleu. C’est une reprise choisie un peu au hasard (elle n’en voulait pas une des Stones), pour déclarer son amour à tous les géniaux rockers qu’elle admire (Beatles, Iggy Pop, Bowie, …). Le résultat est encore plus triste (et aussi beau) que la version originale de Lennon, pourtant pas un titre guilleret à la base (sur le plutôt funèbre « Plastic Ono Band »).
Last but not least, la scandaleuse « Why d’ya do it ». Titre écrit par le poète Heathcote Williams, narration crue (on y cause fellations, bite, chatte), des ruminations d’une femme trompée et délaissée par son mec. A l’origine écrite pour être proposée à Tina Turner (bon, quand on voit que le retour de la tapineuse à Ike a été orchestré par le centriste Knopfler avec un profil allumeuse sexy mais chaste, on imagine qu’elle aurait pas chanté ce truc), elle va comme un gant à celle qui avait défrayé la chronique quand la brigade des stups londonienne en intervention chez Mick Jagger avait vu descendre d’un escalier Marianne Faithfull nue sous un manteau de fourrure. (Tant qu’on est dans le trivial, c’est cette anecdote qui avait fait proposer au pervers Russ Meyer un rôle à Faithfull dans le film « Who killed Bambi » pour une scène où le taré Sid Vicious devait lui lécher une barre chocolatée sur son sexe …). Quoi qu’il en soit, le puritain gouvernement australien fera supprimer la chanson du pressage destiné à son pays. Assez cocasse, quand on sait ce que chantait à la même époque Bon Scott sur les skeuds d’AC/DC …
Pour en finir avec l’exhaustivité, il convient de signaler que le disque est produit par un  rat de studio de chez Island (Mark Miller Mundy), et que la sublime photo de pochette est signée Dennis Morris (photographe quasi officiel de Marley, avant de devenir celui des punks anglais en général et du Clash en particulier).
« Broken English » aura deux follow up, l’honnête « Dangerous acquaintances » et le minable « A child’s adventure ». Malgré (ou à cause de) son petit succès, « Broken English » n’aura aucune incidence sur le train de vie toxique de Lady Marianne. Tout juste aura-t-elle plus d’argent à claquer en dope…
Ce n’est qu’après une énième rehab finalement réussie, qu’elle se réinventera dans les nineties en diva mainstream, sorte de version boursouflée de Marlene Dietrich avec répertoire qui va avec …

N’empêche, quel putain de grand disque que « Broken English » …

De la même sur ce blog : 

ALFRED HITCHCOCK - FRENZY (1972)

London calling ?
A la vue des bonus du film, paru en 1972, dans lesquels on voit un Hitchcock (plus de 70 ans au compteur, strict costard noir, bedaine proéminente), se mettre en scène dans Londres, je ne peux m’empêcher de penser qu’à la même époque la ville dansait sur les rythmes glam (avec l’accoutrement qui allait avec) de T. Rex et Bowie. Raccourci facile, quand paraît « Frenzy », Hitchcock a tout du has been … Non pas musicalement, il a jamais été très rock’n’roll, mais has been tout court.
Le coupable idéal et sa copine
L’apogée de Hitchcock, c’est les années 50 (avec quelques chefs-d’œuvre qui débordent avant ou après). Là, au début des années 70, c’est juste un dinosaure, un vestige d’un autre temps, quasiment d’un autre monde. Non pas que « Frenzy » soit une daube, loin de là, mais c’est juste un film un peu perdu dans son contexte. « Frenzy » se veut parfumé au soufre. Pour la première fois plein cadre, une scène de viol suivie d’un meurtre, quelques fesses, poils pubiens et tétons en gros plans (pas ceux des actrices, ceux de doublures « mannequins »), un ton humoristique très noir au service d’une intrigue sophistiquée (le scénario est dérivé d’un bouquin à succès adapté au théâtre).
« Frenzy » sera un des plus gros succès populaires d’Hitchcock. Soit. Avec deux scènes (seulement deux, on l’a connu plus prolifique de ce côté-là) d’anthologie. Celle qui introduit le film, la Tamise à hauteur du pont de Tower Bridge survolée en hélicoptère, et puis un travelling arrière phénoménal dans une cage d’escalier, un couloir et pour finir la rue.
L'ex qui cherche l'oxygène
Et le reste ? Ben un film à suspense sans suspense (on sait dès le premier tiers du film qui est l’assassin, et qui va ramasser à sa place) qui ne vaut que par ses à-côtés. Offrant une galerie de seconds rôles (casting fait au feeling, Hitchcock « embauchant » la plupart des acteurs sans les avoir mis en situation, juste après une discussion) jubilatoires (la femme du flic et ses recettes de cuisine « branchées », la secrétaire de l’agence matrimoniale). En fait, « Frenzy » est bien mieux si on se désintéresse de l’intrigue.
Hitchcock, après exil et gloire américains, revient à Londres. Et y fait un film so british. « Frenzy » n’est pas transposable. La plupart des scènes ont lieu dans et autour du marché de Covent Garden (retour aux sources à forts relents freudiens, le père d’Hitchcock y tenait un étal de fruits et légumes), et il n’y a pas une scène, pas un plan, qui nous fasse sentir ailleurs qu’à Londres (où ailleurs qu’à Londres, verrait-on un tueur dont l’arme du crime est une cravate ?). Mais en même temps qu’une sorte de déclaration d’amour « patriotique », la vision d’Hitchcock est également caustique. Témoin la première scène parlée du film, dans laquelle on voit un ministre promettre devant une Tamise saumâtre que bientôt on pourra s’y baigner (gag, Chirac fraîchement élu maire de Paris avait dit la même chose de la Seine), avant que l’attention de la foule ne se porte sur un cadavre dénudé y flottant (c’est cette scène qui donne lieu à l’incontournable caméo d’Hitchcock, fugacement à l’image sur deux plans). Il y a dans « Frenzy » tous les clichés d’un Londres très très britannique (le « héros » malchanceux est au départ serveur dans un pub au patron fort en gueule, il renoue avec son ex dans un club cosy, tous les personnages sont guindés juste ce qu’il faut).
Le tueur
« Frenzy », il serait pas d’Hitchcock, on dirait que c’est un film qui se cherche. Hésitant entre romance (le triangle du « héros », son ex, la serveuse), sadisme et voyeurisme bon marché (les crimes de Rusk), humour plus ou moins décalé (le cadavre dans le sac de patates et les contorsions et postures qu’il entraîne, le flic et les petits plats de sa femme). D’ailleurs Hitchcock n’a pas touché à une caméra. Il a porté une attention minutieuse au scénario, a choisi ses acteurs (aucun grand nom au casting, et la plupart avouent dans les bonus du Dvd qu’ils ont été tout surpris de se trouver là) et a supervisé le tournage. Enfin, supervisé, façon de parler. Perpétuellement assis hors champ (avec sa femme toute proche, qui a fait un infarctus ou un truc du genre, mais qui une fois rétablie, est revenue aux côtés de son Alfred), donnant l’impression d’un faux détachement, mais doté d’un sens de la prise de vue stupéfiant, n’hésitant pas à passer des jours sur une scène (celle du viol et du meurtre a pris trois jours, c’est une succession de plans de quelques secondes), ou au contraire laissant ses acteurs improviser attitudes ou dialogues. Chef d’orchestre plutôt que soliste démonstratif …
« Frenzy » est quasiment le dernier tour de piste d’Hitchcock (seul le très dispensable « Complot de famille » suivra). Qui n’a plus rien à prouver et ne prouve plus rien.

En fait le meilleur truc de « Frenzy », c’est sa bande-annonce dans laquelle Hitchcock se met en scène. Oserait-on dire qu’elle est mieux que le film ? Moi j’ose …

Du même sur ce blog :

CARLOS SAURA - CRIA CUERVOS (1976)

Porque te vas ? ...
Carlos Saura est un type qui a compté dans le cinéma espagnol. Pour plein de raisons dont je causerai plus bas si j’y repense et si j’ai le temps. Pas mal de films en plus de cinquante ans de carrière (à plus de quatre vingt balais, il sort encore à peu prés un film tous les deux ans), mais un seul qui restera, « Cria cuervos ».
« Cria cuervos » est le début d’un proverbe campagnard espagnol (« cria cuervos y te sacaran los ojos », en gros élève des corbeaux et ils t’arracheront les yeux), que Saura applique ici à une enfant de neuf ans dont on suit les « aventures » durant l’été 1975.
Carlos Saura 1975
« Cria cuervos » s’apparente à du cinéma subjectif. Tout le film est vu à travers les yeux de cette gamine, toutes les scènes qu’elle traverse sont rendues selon l’impression qu’elle en a. Cette gamine, c’est Ana Torrent (Ana aussi dans le film). Choisie parce que Saura l’avait remarquée dans « L’esprit de la ruche » de Victor Erice, autre film marquant de la fin du franquisme. Torrent, même si a elle fait une carrière d’actrice, n’a guère fait parler d’elle devenue adulte, et Saura a dû batailler ferme pour convaincre ses parents de la laisser tourner dans « Cria cuervos ».
« Cria cuervos » est un film difficile à suivre. Plein de flashbacks, de scènes où rêves et réalité se mélangent. Et même plus. Géraldine Chaplin (accessoirement compagne de Saura à l’époque, ils auront un fils ensemble) joue la mère d’Ana et Ana à vingt ans dans un paire de scènes « explicatives » réduits à des plans fixes sur son visage.
Le film commence par la mort du père, militaire franquiste (et pas de circonstance, on apprendra fugacement dans le film qu’il s’est engagé dans le temps dans la division Azul, volontaires espagnols luttant aux côtés des nazis sur le front russe), dont le cœur lâche alors qu’il besogne sa maîtresse Amelia. Une mort qui intervient quelques mois après celle de sa femme. Ana et ses deux sœurs (l’aînée a une douzaine d’années, la cadette cinq ou six ans) se retrouvent orphelines et placées sous la tutelle de leur tante maternelle, la rigide Paulina (Monica Randall). Autant dire, que dès le départ, on n’est pas dans le scénario fleur bleue et dans un film fait par des enfants pour des enfants.
Géraldine Chaplin & Ana Torrent
« Cria cuervos » est un film noir, traversé par la mort (même celle de Roni, le hamster de Ana). Et c’est l’incompréhension de cette mort par les trois sœurs, exprimée surtout à travers Ana, qui est le moteur du film. Ana entretient au-delà de son décès une relation fusionnelle avec sa mère. Toutes les scènes apaisées, familiales, tous les instants d’amour sont les flashbacks de leur relation. Et quand il n’y a pas de flashback, Saura fait jouer aux trois sœurs maquillées comme des camions portugais, une scène de dispute conjugale de leurs parents en version vaudeville – théâtre de boulevard pour ce qui est un des meilleurs passages du film. Ana sanctifie quasiment sa mère, d’une douceur angélique avec ses enfants, alors que son père est un coureur (même la gouvernante de la famille, pourtant pas un canon, est poursuivie par ses avances), macho, facho et patriarcal, qui envoie paître sa femme dès lors qu’elle veut seulement discuter avec lui. La mère d’Ana meurt d’une maladie incurable dans d’atroces souffrances. Et Ana va vouloir la venger. Elle se persuade qu’elle a empoisonné son père puis sa tante acariâtre avec du bicarbonate de soude périmé (si le premier est bien mort, la seconde se réveillera dans une forme resplendissante le matin, au grand étonnement d’Ana). Ana refuse de s’incliner et de prier devant le cercueil de son père au milieu de tous les militaires franquistes venus lui rendre un dernier hommage.
Le rêve et la réalité se mélangent ...
Et c’est à ce niveau qu’interviennent les divergences d’interprétation de ce film. D’éminents spécialistes (en l’occurrence une universitaire très intéressante) expliquent dans les bonus du Dvd toutes les métaphores historiques et sociales cachées derrière les personnages. Le père mourant, c’est évidemment la fin du franquisme (un an après le tournage du film), la mère bafouée, opprimée, agonisante, c’est la République (elle est artiste, pianiste douée, et a vu sa carrière sacrifiée par la vie de famille imposée par son mari), la vieille grand-mère perdue dans ses souvenirs ridicules de jeunesse, c’est la vieille société espagnole (la grand-mère est paralysée et muette), la gouvernante, c’est le peuple qui subit les caprices des classes supérieures, … Tout ça est fort bien vu, d’autant que Saura n’a jamais caché son mépris du franquisme (enfin, fallait pas le hurler, la censure et la répression étaient bien là). Sauf que Saura en 2007, dans trois quart d’heure d’interview sur « Cria cuervos », ne fait aucune allusion à ces métaphores. Lui dit avoir simplement fait un film sur l’enfance et la mort. La vérité doit se trouver entre les deux. Un des derniers plans du film, alors que les trois sœurs partent pour la rentrée des classes, les voit passer devant un mur taggé d’un « Viva el rey Juan Carlos » peu équivoque. Si on veut pas faire un film « politique », on laisse pas ça au montage. Mais peut-être aussi que comme tous les artistes à un moment touchés par la grâce, Saura a mis en perspective des choses auxquelles il ne songeait pas forcément et qui s’imposent comme une évidence.
 « Cria cuervos » fut un gros succès public dans une Espagne qui dès l’année suivant sa parution, faisait sauter tous les verrous du franquisme et entamait sa « révolution culturelle », la Movida, dans laquelle le cinéma se taillerait une belle place (avec un jeune Pedro Almodovar en figure de proue). Le film sera primé à Cannes, et cité dans tous les festivals et remises de prix un peu partout dans le monde. Et même si de quelque côté qu’on l’aborde, il reste dense, compliqué. Son montage, son procédé narratif, ce monde vu à travers les yeux d’une enfant de neuf ans, ces petits riens ou ces intrigues qui compliquent la situation (témoin cet étrange quadrilatère amoureux, le père d’Anna et Amelia, le mari d’Amelia et la tante Paulina), cette noirceur parfois cruelle (Ana qui propose à sa grand-mère de l’aider à mourir, lui mettant sous le nez son bicarbonate éventé) n’ont rien pour attirer ceux que l’on appelle le « grand public ».
On danse sur "Porque te vas" ...
Bon, à vrai dire, il y a dans « Cria cuervos » ce petit plus qui en fait un film inoubliable. Une bande-son dominée par un morceau (il revient pas moins de quatre fois dans le film) qui deviendra un hit énorme un peu partout en Europe. Ce titre, c’est « Porque te vas », chantée par l’oubliée et oubliable Jeanette (curieusement une anglaise expatriée en Espagne), une de ces scies que quand tu l’as entendue une fois, tu t’en souviens toute ta vie. Une chanson en trompe l’œil qui sur un rythme enjoué, parle d’une rupture sentimentale. Un titre assez connu en Espagne, sorti deux ans avant le film, et dont l’écoute, par un de ces hasards indispensables aux grandes réussites, « montrera » à Saura le film sur lequel il travaillait. Un titre qu’il devra imposer à des producteurs récalcitrants, qui auraient bien préféré quelque larmoyante sonate classique. Un titre qui comme quelques autres surexposés dans un film, deviendront plus connus que le film lui-même (à l’instar de « Mrs Robinson » pour « Le lauréat » ou « Knockin’ on heaven’s door » pour « Pat Garrett & Billy the Kid »).
« Cria cuervos » fut un film qui marqua une époque, et un tournant dans l’histoire culturelle espagnole. Malgré sa « difficulté », malgré cet aspect onirique (hérité d’ailleurs de Buñuel, ami et inspirateur de Saura) perturbant, malgré l’ambivalence film d’auteur – film populaire …

Et puis, comment ne pas craquer devant les immenses yeux noirs d’Ana Torrent, qui réécrit la vie, l’amour et la mort avec toute l’ingénuité de son enfance …


ALAN J PAKULA - KLUTE (1971)

Whiteploitation ?
« Klute », c’est un des deux films qui ont fait passer son réalisateur Alan J Pakula à la postérité (l’autre, c’est évidemment « Les hommes du Président » sorti cinq ans plus tard et qui traite du scandale du Watergate). Entre temps, Pakula se sera intéressé à la fin de Kennedy (« A cause d’un assassinat »), et gagnera une réputation de type « engagé ». Qu’il ne fera guère fructifier, il fait partie de ces metteurs en scène aujourd’hui quelque peu oubliés.
Pakula, Sutherland & Fonda
« Klute » est un polar. Un peu bancal, car on devine très aisément assez vite qui est le coupable. Ce qui niveau suspense et tension est pas vraiment le top. En fait, cette histoire de traque de prostituée par un homme d’affaires psychopathe qui veut la buter tout comme ses connaissances à elle qui pourraient parler, est assez convenue, tout juste bonne pour servir de trame à un épisode de « Castle ».
Ce qui sauve le film, c’est un duo d’acteurs qui crève l’écran, Donald Sutherland et Jane Fonda. Lui, c’est John Klute, détective assez coincé voire rigide de province « monté » à New York pour enquêter sur la disparition d’un homme d’affaires de ses amis. Elle, c’est Bree Daniels, pute occasionnelle, qui serait une des dernières à avoir vu le disparu avec qui elle entretenait une liaison lorsqu’il allait en ville. La ville, justement, est aussi au cœur du film. Un New York sordide, un peu l’envers du décor de la carte postale. L’essentiel du film se passe à Harlem où vit Bree dans un appart assez minable. Ses fréquentations, ses connaissances, sont plus ou moins des paumés, des toxicos, des petits macs sans envergure qui croupissent dans un milieu plutôt sordide. En fait, par bien des aspects (Harlem, la dope, les putes, et la violence qui va avec tout ça), « Klute » est une version « blanche » de « Shaft », le film-type de la blaxploitation sorti quelques mois plus tôt. Avec Sutherland nettement moins funky que Richard Roundtree ou Ron O’Neal dans « Superfly », bon, il a des excuses, la B.O. est pas signée Mayfield ou Hayes… Tiens, et puisqu’on parle son et musique, il y a dans « Klute » une musique souvent électronique assez glaciale (comme celle de Carpenter dans « Halloween »), et des sonneries de téléphone flippantes et obsédantes (c’est le tueur qui appelle, souvent sans dire un mot).
Sutherland & Fonda
John Klute n’est pas dans son élément à New York. Et on le sent peu à l’aise lors de ses premières rencontres avec Bree, très professionnel, limite asexué. Alors que Bree, c’est de la bombe, Jane Fonda a la trentaine rayonnante et joue un rôle pas simple, le personnage le plus complexe du film. Putain « classe » (elle fait pas le trottoir, trouve ses rendez-vous par téléphone), mais qui fait des passes tarifées par défaut. Ce qu’elle voudrait être, c’est mannequin ou actrice (elle fait des jeux de rôle dans son taf, c’est d’ailleurs dans l’atelier de couture d’un pépère pervers et cool qu’a lieu le dénouement de l’enquête policière), et elle claque toutes ses économies en séances de psychanalyse.
Jane Fonda
Bree entretient avec Klute des relations ambigües. Elle le rejette d’abord, essaie ensuite de vamper ce glaçon ambulant, pour finalement se jeter dans ses bras quand le danger se précise. Tout en gardant son autonomie, elle passe pas ses jours à ses pieds. Sans qu’on sache trop si Klute est tombé amoureux, jusqu’à la scène finale. Fonda / Daniels focalise l’attention dès qu’elle est à l’image. Faut dire qu’elle est vêtue très près du corps, qu’elle ne porte pas de soutien-gorge et qu’il fait froid dans son appartement ou dans les rues de New York, si vous voyez ce que je veux dire (et je sais que vous voyez ou du moins que vous imaginez, bande de pervers). En tout cas, tétons en avant ou pas, le rôle de Bree Daniels vaudra à Jane Fonda une statuette de meilleure actrice.
« Klute » a ses fans. Ouais, bof … Faut reconnaître qu’il a ses qualités (les personnages sont fouillés y compris celui du tueur, l’atmosphère de décadence urbaine bien retranscrite, les gens de pouvoir et d’argent bien machiavéliques), mais aussi quelques défauts. « Klute » est un film qui se traîne, d’une lenteur parfois assoupissante, Pakula n’est pas un grand manieur de caméra, sa mise en scène est d’un classicisme assez plat, et la partie polar et suspense ne tient pas ses promesses …

Sans Sutherland et Fonda, ça ferait tout juste un bon téléfilm. Pour moi, « Klute » est assez nettement inférieur aux « Hommes du Président » qui restera la masterpiece de Pakula, aves là aussi un grand duo d’acteurs (Hoffman et Redford)…


ROBERT CLOUSE - OPERATION DRAGON (1973)

Show must go on ...
Ouais, sale journée… il paraît qu’on est en guerre … mais celle contre la connerie, les QI négatifs, on l’a perdue, dix douzaines de morts à zéro... Et pourtant on peut pas dire qu’on soit encore au siècle des Lumières par chez nous. Qu’est-ce qu’il faudrait faire, alors que les prétendus « spécialistes » qui monnayent leur incompétence sur les chaînes d’info en boucle n’en savent rien ?
Moi aussi, j’en sais putain de rien, mais j’ai vu que des mecs qui buvaient un godet en terrasse d’un bistrot, ou étaient à un concert se sont fait dégommer juste parce qu’ils étaient là en 2015, par des zozos obscurantistes qui réinventent le Moyen-âge.
Tiens, aujourd’hui j’ai réécouté deux très vieux morceaux de Lavilliers, l’Indiana Jones de Saint-Etienne, pas entendus depuis des décennies, « Les barbares » et « Juke-box ». En mélangeant les paroles des deux, vous avez à peu prés ce que je pense de ce fuckin’ Vendredi 13 (« les cités exilées au large des business » … « rééduqués par des curés new look armés de pataugas de parkas et de boucs »).
Et ces tarés à Kalach et ceintures d’explosifs seraient les héros de quelqu’un ? Quelle misère …

Tiens, des héros populaires, et de tous les méprisés, les pauvres, les laissés-pour-compte de notre putain de monde capitaliste, j’en ai un là … Il était petit, pas Blanc, miaulait comme un chat en rut quand il lattait les sales mecs…



Ce ne sera pas faire injure au pauvre Robert Clouse, tâcheron réalisateur à la solde de la Warner, de dire que « Opération Dragon » (« Enter the Dragon » en VO), est plus le film de Bruce Lee que le sien.
Bruce Lee & Robert Clouse
D’ailleurs, si c’est lui derrière la caméra face à un casting de quinzième zone (et c’est pas la présence du figurant Jackie Chan qui se prend une fugace torgnole par Bruce Lee dans une scène de baston qui rehausse le niveau), c’est qu’il y avait de l’incertitude au sujet de la réussite de ce film.
Bruce Lee était un inconnu aux USA, au mieux remarqué pour un second rôle de donneur de baffes dans une navrante série tout ce qu’il y a de familiale au mauvais sens du terme, « Le frelon vert ». Il était pourtant venu faire fortune à Hollywood, sans succès ; mais voilà, Bruce Lee était une idole dans une grande partie de l’Asie par ses films réalisés à Hong-Kong et produits par les frangins Chow. Là, il avait le rôle principal, devenait une légende de la baston en 16 mm sur fond de scénarios simplets filmés à la va-vite avec les pieds par d’obscurs cameramen chinois (« The big boss », « La fureur de vaincre », « La fureur du dragon »). Des types de la Warner subodorèrent qu’il serait peut-être possible de ramasser quelques liasses de billets verts en rationalisant quelque peu « le phénomène », d’où Robert Clouse en charge des caméras pour diriger ce qui me semble t-il constitue une première en matière de cinéma, une collaboration et une coproduction sino-américaine.
Les bons
La prise de risque n’est pas énorme, le nom de Bruce Lee est vénéré dans tous les ghettos et les quartiers populaires du monde, où des hordes de gamins s’agglutinent dans les cinémas pour littéralement vivre les combats du petit niaouké musclé (c’est pas des conneries, j’ai de mes yeux vu un dimanche après-midi dans mon petit bled de province tout ce qu’il y a de peinard, des gosses comme moi hurler, monter sur les sièges, « participer » à la bagarre avec Bruce Lee arrachant les poils du torse du bovin Chuck Norris dans le Colisée, il y a avait plus de spectacle dans la salle qu’à l’écran, moi je m’en foutais un peu de tout ce bazar, mais plein de mes potes adoraient, fallait y être quoi …). Plus encore que le Che et avant Marley, Bruce Lee allait être une star planétaire venue de ce que l’on appelait pudiquement le « tiers monde ». Si Lennon dans une de ses sentences avinées avait affirmé que les Beatles étaient plus célèbres que Jésus, Bruce Lee était immensément plus célèbre que les Fab Four. Au milieu des années 70, personne n’égalait sa notoriété, dans quelque domaine que ce soit.
Le méchant
« Opération Dragon » est un film qui marche au premier degré. Les bons contre les très méchants, et personne qui change de camp en cours de route. Le droit et la vengeance contre les bandits et la cruauté. De la baston (beaucoup) et du nichon (un tout petit peu). Un déroulement vers un final cousu de fil blanc, autant prévisible qu’inéluctable. Toutes les grosses ficelles d’un scénario basique sont de sortie. Mais pas que. Ceux qui ont des lettres cinématographiques verront les allusions aux James Bond (le commanditaire de Lee très british, le méchant très Dr No et Blofeld avec son chat blanc et sa base souterraine), le karateka black Williams est très blaxploitation (les fringues, la coupe afro, jusqu’à la musique de Lalo Schifrin lors de son apparition à l’écran qui parodie celles de «Shaft » ou « Superfly »), l’américain flambeur et tombeur ressemble étrangement au Roger Moore « Amicalement vôtre »). On a même droit à la « caméra documentaire » dans la misère du port de Hong-Kong, et même au surprenant (dans ce genre de film) commentaire social (Williams, que l’on devine pro-Black Panthers : « Les ghettos sont les mêmes dans le monde entier. Tous dégueulasses. »).
A room full of mirrors
Mais tout ça, c’est de l’accessoire. Le centre de gravité du film, c’est évidemment Bruce Lee. Metteur en scène de fait de toutes les scènes de baston, qu’il chorégraphie avec une précision et un sens du rythme, de l’espace et de la dynamique qui ne doivent rien au hasard ou à l’improvisation. Tout est fait pour le mettre en valeur, pour présenter le contraste entre le type hyper zen, mais qui quand on le cherche écrase (hors champ) les têtes et malaxe les cervicales. La scène finale, au milieu de paraît-il huit mille ( ! ) miroirs, est une de celles qui feront date.
Le succès de « Opération Dragon » sera colossal … dans le monde anglo-saxon, entraînant une véritable Bruce Leemania. Par contre, ce film au scénario très américanisé (l’immense majorité des méchants sont des asiatiques) n’a pas marché très fort lors de sa sortie en Asie, contrairement aux précédents de Lee. Et ce malgré la mort de Bruce Lee quelques jours avant la sortie du film.
« Opération Dragon » est plus qu’un film. Ou plus qu’aucun autre film, toutes époques et tous pays confondus. C’est un phénomène de société, un marqueur et un inspirateur pour des lignées infinies de héros dérivés (tous les bastonneurs indestructibles des décennies suivantes, qu’ils soient asiatiques ou pas, qu’ils soient réels ou virtuels dans les jeux vidéo, lui doivent tout), Bruce Lee a fait la fortune pour tous ceux qui ont eu la bonne idée d’ouvrir une salle d’arts  martiaux dans la foulée, et est en quelques mois devenu le héros de tous les asiatiques et de tous les laissés-pour-compte du reste de la planète, ce qui même à l’époque faisait beaucoup de monde.

« Opération Dragon » est un film populaire, au sens le plus pur du terme … 


BRIAN ENO - BEFORE AND AFTER SCIENCE (1977)

Les bécanes à Eno ...
Brian Eno, comme il l’a répété pendant des siècles, c’est un non-musicien… qui a quand même sorti des milliards de disques, que ce soit sous son nom propre ou avec plein d’autres. Eno, c’est un cérébral, limite gourou, un type qui a élaboré des théories tellement compliquées sur la musique que si t’as pas fait Sciences Po, l’ENA et HEC à la suite, tu peux rien comprendre. En d’autres termes, si t’es fan de Status Quo et que tu vois le nom d’Eno sur une pochette de disques, tu passes ton chemin …
Ceci posé, il n’en reste pas moins que cette grande asperge au crâne dégarni (à vingt cinq ans, en pleine vague glam-rock, ça jette un froid, … comment ça, c’est mesquin de flinguer sur le physique, et alors je fais ce que je veux, non mais …) a eu par moments quelques inspirations assez étonnantes et que dans l’ensemble de son œuvre, y’a tout de même quelques trucs pas dégueu … dont ce « Before and after science ».
Brian Eno, adepte du bodybuilding ?
Un disque paru en 1977, et on s’en doute, personne a songé à lui coller un sticker « punk music ». Brian Eno fait tout son possible pour ne pas être à la mode, ce qui ne l’empêchera pas d’être cité comme le gourou sonore de plein d’avant-gardistes, allez comprendre.
Avec son nom qui fleure bon l’aristocratie consanguine (il est né le divin enfant affublé du patronyme de – on ne rit pas et on prend bien son souffle – Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno), il a commencé à se faire remarquer avec Roxy Music (vu sa calvitie, c’était lui le plus exubérant niveau fringues dans un groupe où personne n’essayait de passer inaperçu), bidouillant force synthés. Très vite (à partir du second album) il a commencé à faire son Clapton (what ? nous avons du succès ? je me casse …) et a quitté le monde du glam pour s’acoquiner avec quelques types chelous réputés pour leurs théories musicales absconses (pote-type de Eno, Robert Fripp, le mathématicien de la guitare furieuse). Curieusement, les premiers disques de Eno sont assez faciles d’accès, et perso je les trouve moins aventureux, moins « bizarres » que ceux de Roxy auquel il a participé.
Plus gros coup de Eno dans la seconde moitié des 70’s : la collaboration avec Bowie pour ce que l’on appellera la trilogie berlinoise de l’ex Ziggy. En étant en studio aux côtés de Bowie, Eno voit sa « célébrité » et sa reconnaissance faire un bond prodigieux vers l’avant. Et ce « Before and after science » devient de fait un disque « attendu » et écouté, disséqué. Les spécialistes de Brian Peter George etc … affirment même qu’il fait partie de ses meilleurs, voire que c’est sa masterpiece. C’est en tout cas dans sa discographie personnelle la fin de sa période dite « pop », avant celle dite « ambient ».
« Before and after science » est aussi un disque très people. Manque juste Bowie, occupé à sortir Iggy Pop des hôpitaux psychiatres où a pris l’habitude de séjourner l’ancien Stooge, pour le traîner dans les studios Hansa et lui faire enregistrer des disques. Parce y’a du beau monde (enfin, quelques relous aussi) aux crédits de « Before … ». Dans le désordre, on y trouve Jaki Liebezeit, le métronome tambourineur de Can, Manzanera de Roxy, Fripp pour un solo évidemment déstructuré (sur « King’s lead hat »), les deux types aux blazes de légionnaires romains du groupe de krautrock Cluster (Roedelius et Moebius). Aussi quelques boulets, genre l’inénarrable Phil Collins ou le guitareux jazz d’avant-garde Fred Frith (qui finira par échouer avec John Zorn, no comment …). Eno se réservant les parties chantées de sa voix douce, et tout ce que la création a pu accoucher de synthés, claviers et autres pianos.
Brian Eno, adepte du body painting ?
Evidemment, le résultat est notablement différent des classiques d’Howlin’ Wolf. Malgré le casting pléthorique, c’est une certaine forme d’économie qui prévaut dans tous les titres qui peuvent se partager dans deux grandes familles : d’une part des morceaux de format très pop, très mélodiques, et un peu à l’opposé des plages plus « compliquées » aux sonorités aventureuses, expérimentales. Assez curieusement, alors que Eno est perçu comme un type dont on s’inspire, c’est l’influence du premier disque des Talking Heads qui apparaît parfois (dans les schémas rythmiques, la façon d’aborder le chant), flagrant sur « No one receiving ». D’ailleurs, Eno deviendra vite la Yoko Ono de David Byrne, avec pour les Talking Heads le même résultat que pour les Beatles (le split).
Bon, comme moi j’suis pas un avant-gardiste, ma préférence va largement aux belles mélodies déprimées (« Here he comes », « Backwater » et son clone « By this river »), même si des choses comme le rock’n’roll pour trisomiques de « King’s lead hat », « Julie with … » et son atmosphère la tête dans le sac au fond du puits, ou « Spider and I » (qui permet de comprendre où les U2 – produits par Eno – sont allés chercher les ambiances d’hymnes funèbres de certaines plages de « Joshua tree ») valent aussi le détour.

Un disque somme toute bien accessible, pas forcément réservé à « l’élite » …


VOLKER SCHLÖNDORFF - LE TAMBOUR (1979)

Tambour majeur ...
C’est pas être trop mesquin pour lui que de rappeler  que c’est « Le tambour » qui vaudra à Volker Schöndorff d’avoir une rubrique dans toute encyclopédie du cinéma qui se respecte. Non pas que le reste de sa carrière ait été minable, y’a même quelques pelloches assez connues des amateurs de séances nocturnes des chaînes « culturelles », mais bon, « Le tambour » enterre quand même un peu tout le reste de sa filmographie…
Parce qu’on parle pas là d’un petit film sympa venu d’une Allemagne qui commençait à se relever cinématographiquement parlant, mais d’un truc qui a partagé une Palme d’Or à Cannes avec rien de moins que « Apocalypse now ». Certes les distinctions n’engagent que ceux qui les décernent, mais y’a des références qui trompent pas …
Volker Schlöndorff & David Bennent
Schöndorff, c’est classique du cinéma allemand des 70’s, avec le traumatisme à expier de la période nazie, comme dans un autre registre Fassbinder (y’avait aussi Werner Herzog, mais lui était à l’Ouest, pas par rapport aux deux Allemagne, mais à l’Ouest vraiment, quoi …), ces réalisateurs qui situent souvent leurs œuvres dans cette période noire de leur Histoire, et un peu aussi de celle de tout le Monde, d’ailleurs …
L’essentiel du « Tambour » se situe à Dantzig, en Pologne au début des faits, et couvre la période 1935-1945. Mais les évènements historiques, s’ils influent évidemment sur l’intrigue, ne servent que de marqueurs. « Le Tambour » n’est pas un film politique ou historique. C’est une somme de plus de deux heures vingt, axée autour d’un personnage principal et de ses pérégrinations dans cette période troublée. « Le tambour » est une fresque bizarre, picaresque et sans trop d’équivalents. A part « Barry Lyndon » avec lequel je perçois beaucoup de similitudes. Sauf que chez Kubrick le héros est un indolent qui traîne son apathie au milieu d’intrigues et de personnages hauts en couleurs. Le héros du « Tambour » est par contre celui qui agit sur l’histoire de ceux qui l’entourent. « Le Tambour », c’est Oskar. Qui d’entrée démarre dans la vie avec un petit problème, il a bien une mère, qui est un peu volage, et se retrouve avec deux pères. Oskar n’est pas très à l’aise dans ce cocon familial assez particulier (c’est lui le narrateur du film), d’autant qu’à ses trois parents s’ajoutent des ancêtres pour le moins atypiques. Le jour de ses trois ans, Oskar décide de ne plus grandir, et « suicide » sa croissance en se jetant dans un escalier. Il en réchappe et son vœu sera exaucé. Dorénavant, Oskar gardera la taille d’un gamin de trois ans.
Scène de ménage à trois ...
Il convient à cet effet de saluer la performance du jeune suisse David Bennent, un enfant de la balle (père acteur et mère danseuse), qui bien qu’âgé de treize ans au moment du tournage, a lui eu réellement des problèmes de croissance et paraît beaucoup plus jeune. Et Bennent porte le film sur ses épaules, est quasiment à l’image tout le temps et sert une prestation d’acteur de haut niveau, ne se contentant pas des quelques mimiques qui sont souvent le lot commun des tout jeunes acteurs. D’autant qu’Oskar aura une enfance pour le moins singulière, faut vraiment jouer, être acteur, pour rendre tout cela correctement. Bien aidé d’ailleurs par le reste de la distribution, avec mention particulière pour un épatant Mario Adorf (un des deux pères) et un Aznavour qui dans un second rôle livre ce qui doit être sa meilleure prestation devant une caméra …
Charles Aznavour & Angela Winkler, excellents
On suit Oskar, tout de même un peu caractériel dans sa découverte du monde des adultes, des nazis, des phénomènes de cirque, de la guerre, de l’amour, de la mort dans une sarabande très tongue-in-cheek. Même si parfois on frôle des délires montypythonesques quand Oskar et son tambour font perdre le rythme aux musiciens nazis et le discours-parade de propagande se transforme en bal populaire au son d’une valse de Strauss. Ah, parce que je vous pas dit, Oskar en pince pour les tambours d’enfants, et ne se sépare jamais du sien quelles que soient les circonstances, comme un fil rouge un peu crétin de sa vie. Le regard naïf d’Oskar sur le monde des adultes et leurs vicissitudes n’empêche pas à l’occasion des réflexions d’une justesse cruelle et terrifiante, ainsi à propos de la montée du nazisme et du soutien populaire dont il bénéficiait dans les années 30 : « Un peuple crédule qui croyait au Père Noel. En réalité le Père Noel était le préposé au gaz. »
La monstrueuse parade ?
« Le tambour » est adapté d’un bouquin à succès de l’écrivain allemand Gunther Grass. Un livre réputé inadaptable, mais le challenge a été relevé avec brio par Schöndorff et Jean-Claude Carrière, et le film, un des plus gros budgets du cinéma allemand est in fine une œuvre cosmopolite dans lequel financement, personnel technique et acteurs, sont issus de multiples nationalités. Le tout produisant une œuvre d’une justesse et d’une précision souvent bluffantes. On sent en Schöndorff l’amoureux et le connaisseur de ses classiques, louvoyant avec talent entre sérieux, ironie et hommages référencés (les séquences avec les nains de cirque renvoient immanquablement au « Freaks » de Todd Browning), évitant les effets faciles ou racoleurs (l’histoire d’amour entre Oskar et Maria, la servante de son père).

Le postulat de départ du film, cette histoire d’enfant qui « refuse » de grandir, est bien légère, mais « Le Tambour » soutenu par un scénario en béton qui nous emporte dans les méandres d’une époque pour le moins difficile sans temps mort ni répit, est captivant de bout en bout. L’exemple du film tout-public, et qui permet une lecture à tous niveaux …


FRANCIS FORD COPPOLA - LE PARRAIN II (1974)

Only the strong survive ...
« Le Parrain », 1er du nom, avait été un immense succès tant critique que public. Coppola en avait cependant gardé un mauvais souvenir, en butte perpétuelle avec les budgets et les producteurs de la Paramount. Une suite était pour lui totalement hors de propos. D’ailleurs, il faisait un pied-de-nez à son film-référence en tournant le névrotique et intimiste « Conversation secrète ».
On peut croire Coppola sincère quand dans la version du film qu’il commente dans le Blu-ray, sa première phrase est « Voici « Le Parrain 2 », un film que je n’avais pas vraiment envie de tourner au départ ». C’était sans compter sur la persévérance des gros cigares de la Paramount. Qui reniflent avec une suite du « Parrain » le jackpot. Et qui finissent par faire à Coppola le genre de proposition qu’on est obligé d’étudier. Budget doublé, totale liberté du choix des acteurs et du scénario. Coppola tente de feinter, en proposant comme réalisateur un certain Scorsese, petit italo-américain (of course) naturellement et chimiquement speedé dont un film urbain et teigneux sur des petits malfrats (« Mean streets ») l’a impressionné. Cris d’orfraie des financiers de la Paramount, pas question de Scorsese. Coppola est piégé, ne peut que livrer un baroud d’honneur sur le titre du film. Lui veut « Le Parrain 2 », le studio met son veto, on n’a jamais vu dans les annales d’Hollywood une suite de film numérotée, ça ne peut pas marcher. Toutes ces tergiversations jouent en faveur de Coppola, les studios veulent vite la suite, et finissent par céder totalement aux desiderata de leur poule aux œufs d’or …
La famille de Vito Corleone
Coppola se met à l’écriture avec l’auteur du roman dont était tiré le premier film, Mario Puzo. Coppola n’a mis en scène qu’une partie du bouquin. Du coup, la moitié de la suite est déjà écrite, celle qui raconte la jeunesse et l’accession au titre de « Parrain » de Vito Corleone. La moitié seulement, car pas question de laisser tomber Michael Corleone, dont la lente et inexorable ascension constituait la trame du premier volet. Surtout que Pacino, l’acteur qui a maintenant Hollywood à ses pieds, est partant pour la suite (moyennant quelques caprices de diva, il faudra réécrire quelques scènes à sa demande) ainsi que l’essentiel des survivants (au figuré) du premier casting (Duvall, Keaton, Cazale, Shire, …). Là où se situe le coup de génie de Coppola, c’est de faire en même temps un prequel et un sequel de son succès. Bon, faudra se passer de Brando, qui refusera un pont d’or (il s’estimait – entre autres – sous-payé lors du premier volet) pour apparaître dans la suite, mais laissera toujours planer le doute jusqu’au dernier jour du tournage sur une possible apparition. Coup de poker (gagnant) avec pour reprendre le personnage de Vito Corleone, le jeune espoir Robert de Niro, repéré par Coppola dans « Mean streets » (toujours la connexion italo-blablabla …).
La solitude du tueur de fond ...
Le succès raz-de-marée planétaire du « Parrain », mettait peut-être la pression sur l’équipe, mais avait montré tellement de points d’ancrage scénaristiques solides que sa suite coulait de source. Les similitudes entre les deux films sont volontairement légion, des scènes du premier se retrouvent par effet de miroir quasiment plagiés dans le second, Coppola le reconnaît volontiers et prend un malin plaisir à le souligner dans ses commentaires. Le seul pari de mise en scène (qui est devenu un modèle et a bien fait école), c’est cette juxtaposition non chronologique des destins du père et du fils, à travers de longues séquences de leurs aventures. On passe un quart d’heure avec De Niro – Vito, vingt minutes avec Pacino – Michael, puis on revient sur De Niro … Un procédé casse-gueule, parce que les « affaires » de Michael ne sont pas très simples, et du coup quelques seconds rôles laissent perplexes, genre « mais il est avec qui, lui ? ».
Il y a un parallèle dans ces deux histoires, le père comme le fils veulent monter toujours plus haut, jouant les Icare de la délinquance, quitte à risquer de se cramer les ailes. Il y a aussi une grosse différence entre ces deux destins. Vito à mesure qu’il « s’élève », bâtit toute sa vie sur la construction d’une famille dans tous les sens du terme (un ménage avec des enfants, puis des « amis »). De son côté Michael n’a plus aucune limite géographique dans son ambition (il est passé du quartier de New-York à des « investissements » internationaux), et son ascension qu’il veut hégémonique dans le milieu du crime organisé le conduit à tout perdre ou à tout détruire dans sa famille. Plus Vito devient important, plus il est entouré. Le Michael triomphant après les traditionnels  bains de sang menés en parallèle dans le final est un homme seul, regardant à travers une véranda un homme de main exécuter sur son ordre son propre frère. La vengeance (l’honneur de la famille, du clan, disent les mafieux) guidait ses actions dans le premier film, dans « Le Parrain 2 », c’est juste la soif de pouvoir … Mais tout çà, c’est de l’analyse à deux balles quand on a vu plusieurs fois le(s) film(s), et qu’on a entendu Coppola en causer pendant trois heures et vingt-deux minutes ( !!).
Pacino - Cazale : le baiser de la mort
Non, la base, ce qui fait qu’un film va rencontrer un succès colossal (quand même pas autant que le premier qui avait placé la barre très haut), c’est que les gens vont se précipiter pour aller le voir. Pour cette saga familiale, pour quelques scènes sanguines, pour quelques reconstitutions méticuleuses (le Cuba de Batista, les fringues, accessoires et bagnoles d’époque, … pas de fausses notes), et parce qu’il y a des types (ou des nanas) qui crèvent l’écran. On a beau jeu de dire quarante ans plus tard que ouais, c’est facile de faire un carton avec Pacino et De Niro, sauf que c’est Coppola qui les a tous les deux lancés pour la première fois devant le « grand public » dans cette saga. Ce serait oublier aussi qu’un film de plus de trois heures ne tient pas la route s’il n’y a pas de grands seconds rôles. Diane Keaton est excellente dans ce monde hyper patriarcal (fabuleuse scène conclue par une beigne d’anthologie quand elle avoue son avortement), Duvall impeccable tout en sobriété économe, Cazale livre sa meilleure prestation (et malgré sa trop courte carrière, il n’a pas exactement tourné que des navets). Comment ne pas citer la performance des quasi inconnus Michael V. Gazzo (le mafieux repenti) ou Gastone Moschin (le caïd de quartier buté par De Niro). D’autres acteurs ne sont pas là par hasard. Roger Corman (apparition fugitive dans le rôle d’un sénateur de la Commission d’Enquête) est un producteur indépendant qui a soutenu les débuts de Coppola et l’ennemi de Michael (le machiavélique Hyman Roth) est tenu par Lee Strassberg cofondateur et principale cheville ouvrière de l’Actor’s Studio auquel le cinéma américain des années 70 doit tant. Last but not least, que serait un film de Coppola sans la « famille » ? La vraie, celle du sang, papa à la musique (bien aidé par Nino Rota quand même), la frangine Talia Shire dans un second rôle, quelques apparitions fugitives d’oncles, neveux, enfants. Même Maman Coppola est du casting. C’est elle qui, maquillée, joue (enfin, façon de parler) la mère morte de Michael parce que la préposée au rôle, très croyante et superstitieuse, avait refusé de s’allonger dans le cercueil. La « famille » de Coppola, c’est aussi la communauté italo-américaine et les patronymes sentant bon Calabre, Sicile, Pouilles et autres contrées du Mezzogiorno n’arrêtent pas de défiler lors du générique (de façon un peu moins hégémonique que sur le premier volet tout de même).
Coppola et ses acteurs attendent Brando ...
Coppola ne voulait pas de cette suite, et encore moins d’une autre (qu’il finira par tourner ses affaires allant mal juste pour le fric, sans conviction, et ça se verra). Il glisse donc en épilogue une scène censée faire la liaison entre deux époques de la saga, le moment évoqué dans le premier volet ou Michael se met, rompant tous les codes mis en place par son père, en marge de sa famille. Il annonce à ses frères alors que tous attendent l’arrivée du Père qui fête son anniversaire son engagement dans l’armée après Pearl Harbour. Coppola avait fait revenir pour cette scène James Caan et Brando était censé apparaître. Jusqu’à la veille du tournage, tout le staff espérait encore sa présence. On n’entend hors-champ qu’une porte qui s’ouvre et le bruit de ses pas …
La boucle était définitivement bouclée …


P.S. Malgré la remastérisation (par les studios Zoetrope de Coppola himself) le Bluray n’est pas un de ceux qui feront date en matière technique, même s’il est correct. Bon, le support original date de 1974, ceci expliquant sans doute cela …

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