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RANDAL KLEISER - GREASE (1978)

American Graffitoc ...
Lu (si, si, je vous assure, pouvez aller vérifier) sur Wikipedia France à propos du film : « Bien qu’il fût le plus gros succès au cinéma de l’année 78, « Grease » ne gagna ni Oscar ni Golden Globe »… Tu m’étonnes … N’empêche, un nanar atomique filmé avec les pieds et mettant en scène des figurants de quinzième zone, est devenu culte, et rapporté des millions de milliards de dollars (voire plus).
Kleiser, Newton-John & Travolta
Sauf qu’entre le tournage et la sortie de « Grease », il s’est passé un truc, la sortie de « Saturday Night Fever », avec comme acteur principal John Travolta qui du coup est devenu superstar et sur son seul nom a drainé des millions de types dans les salles obscures pour voir ce que certains s’imaginaient être la suite des aventures de Tony Manero. Travolta quand il tourne « Saturday … » n’a comme seule ligne sur son CV qu’un second rôle dans « Carrie » de De Palma, et il est bien content d’enchaîner « Grease », manière de mettre un peu de beurre dans les épinards. Et tant pis si le metteur en scène de « Grease » est Randal Kleiser, un obscur tâcheron de la Twentieth Century Fox, ayant seulement à son palmarès le tournage de quelques épisodes de « Starsky et Hutch ». Tant pis si le scénario de quatre lignes est le remake d’une oubliée comédie musicale jouée au début de la décennie et disparue des radars depuis (anecdote et coïncidence, le minot Travolta l’avait vue et en avait gardé un grand souvenir). Tant pis s’il n’y a pas un seul nom de connu au casting. La « star » féminine est une chanteuse ringarde australienne de trente ans (son personnage est censé en avoir 18), une certaine Olivia Newton-John. Imaginer que pareil machin peut faire un carton au box office n’était bien évidemment venu à l’esprit de personne.
Grease, un casting de ouf ...
D’ailleurs faut les voir dans les bonus tous ces nigauds (même Travolta, qui fait le SAV comme il peut, en faisant semblant d’être concerné), affirmer sans rire que le tournage fut magique, fantastique, génial, fabuleux, et autres superlatifs du même tonneau, dans une ambiance de party extraordinaire. Tu parles, ils doivent pas en dormir la nuit, en pensant au cachet de misère qu’ils ont touché alors que les producteurs se sont fait construire des maisons avec des lingots d’or à la place des parpaings …
A l’usage des jeunes générations, situons le machin. Une amourette adolescente dans un lycée d’une petite ville  américaine à la fin des années 50, où les couples se cherchent, se font et se défont autour des deux protagonistes principaux, Danny (Travolta) et Sandy (Newton-John). Avec les obligatoires bandes en blouson de cuir, les gentils, les méchants, les simplets, les sportifs, les moches, les courses de bagnole, avec des pans entiers du film honteusement pompés sur deux chef-d’œuvre (« La fureur de vivre » et « American Graffiti »), sans le talent de Nicholas Ray, George Lucas et leurs acteurs …Faut reconnaître  quand même que Travolta crève l’écran (il a depuis prouvé que c’était un bon comédien), avec notamment une démarche hallucinante (on dirait qu’il marche sur des œufs en talons aiguilles tout en frétillant de l’arrière-train), même si quand il tente un grand écart, il est moins bon que Jaaames Brown dans cet exercice brise-roustons.
Summer Nights
Comme c’est une comédie musicale, il ya dans « Grease » des chorégraphies grotesques rétro fifties et les chansons idoines. Avec notamment Sha Na Na (en gros les Au Bonheur Des Dames ricains) qui en moins de dix ans sont passés de la scène de Woodstock au rôle de figurants d’un orchestre baltringue pour film de série Z. Ce qui leur permet de donner quelques versions en totale roue libre de standards genre « Rock’n’roll is here to stay » ou « Hound dog ». Certains morceaux ont été écrits pour le film et sont chantés par les acteurs. Bien évidemment, ils sont devenus des hits intergalactiques, comme les deux doo-wop mutants « Summer nights » et « You’re the one that I want ». Remarque (forcément cruciale, parce que c’est du vécu à moi dont au sujet duquel je cause) : dans une fin de soirée fortement avinée et donc immanquablement régressive, je balance « You’re the one … » sur la sono tous les potards sur onze et le dancefloor s’enflamme (expérience plusieurs fois tentée avec succès). Bon, pour être honnête, ça marche aussi avec « Tomber la chemise », « Stayin’ alive », « Waterloo » ou « Highway to hell ». En fait ça marche avec n’importe quoi, du moment que tout le monde est bourré et le volume maximum. Et donc, avec « You’re the one … », CQFD. Mais attention, pas avec le pastiche des misérables comiques giscardiens Topaloff et Sim (« Où est ma chemise grise »). Fin de la parenthèse …
You're The One That I Want
Sinon, le grand moment du film qui me ravit, c’est à la fin, quand la super nunuche (avec coiffure et accoutrement qui va avec) Sandy-Olivia arrive relookée en super bombe sexy selon les standards de l’époque. En fait, elle ressemble juste à ce moment-là à une version anorexique de Bonnie Tyler, qui de quelque côté qu’on l’envisage, n’est pas exactement une bombe sexuelle avec ses brushings extra-terrestres et ses futes de cuir noir moulants. Sauf que Bonnie Tyler chante mieux, mais c’est une autre histoire …

Mais faut avouer que ça a de la gueule sur les étagères, le Dvd de « Grease » coincé entre un de Lars Von Trier et un autre d’Ingrid Bergman …



BLACK SABBATH - PARANOID (1970)

Doom Doom Boys ...
J’avais jamais accroché à Black Sabbath. Mon psy m’a dit que ça remontait à mes années collège. En ces temps-là (début des 70’s), les gars qui écoutaient de la musique étaient soit Led Zep, soit Purple (les has been en étaient restés aux Beatles et aux Stones, les cons …). Moi je faisais tourner en boucle le premier Maxime Le Foxterrier, sa poésie gentiment baba (« San Francisco ») et libertaire (« Parachutiste »)... Nobody's perfect… Et puis y’avait trois quatre mecs patibulaires mais presque, tignasse plus longue et plus sale que la moyenne, jeans pattes d’eph à la propreté douteuse, et treillis pourris de l’armée US avec écrit au feutre noir le nom de Black Sabbath, et qui toisaient toute la cour de récré d’un air méchant et d’un œil noir. Comme les filles ne les regardaient pas, ou dédaigneusement, j’ai logiquement conclu que Black Sabbath, c’était de la musique de cons faite pour des cons.
Black Sabbath 70
Des lustres plus tard, j’ai jeté une oreille distraite sur leurs premières rondelles, bof … Et puis de toutes façons, ils étaient vite devenus totalement ringardisés, l’espèce de machin qui subsistait encore sous ce nom était l’objet des moqueries des hardeux. Si même eux en voulaient pas … Encore plus tard, le nom de Black Sabbath est revenu avec insistance, des nuées de gonzos créaient de multiples chapelles de l’église hard (heavy, dark, doom, death, sludge, que sais-je encore …) et citaient les quatre corniauds de Birmingham comme la référence ultime, ceux qui avaient mis au monde la frange la plus noire du rock …
Afin d’assurer ma réputation partagée par moi d’encyclopédiste du binaire, j’ai rouvert le dossier Sabbath. Au début. Et là, y’a un skeud qui clignote, « Paranoid », parce que quasiment tous ses titres se retrouvent dans les Best of et compiles diverses consacrées au quatuor originel.
Autant y aller franco, « Paranoid », c’est du lourd. Beaucoup mieux, beaucoup plus fort, plus lourd, plus fou, que dans mes souvenirs. Bon, ça relève pas non plus de l’épiphanie, mais ça déchire proprement. Pourtant, c’est bête comme chou, la musique du Sab.
C’est d’abord une réaction. Une réaction au Swingin’ London. Les quatre de Black Sabbath viennent de Birmingham, cafardeuse cité industrielle des Midlands. Un patelin où si t’as de la chance, ton avenir c’est une silicose la cinquantaine venu dans la mine, ou une vie dans une boîte métallurgique (Iommi a laissé quelques phalanges sur une machine à l’usine). Alors quand tu vois les Beatles de la pochette de « Sgt Pepper » ou les Stones de « Satanic Majesties », c’est un monde inaccessible pour toi, petit prolo fumeur de joints et buveur de pintes le week end. Iommi, toujours lui, a pu juger sur pièces le Swingin’ London, puisque pendant le court laps de temps où il a fait partie de Jethro Tull, il a participé au raout psyché du « Rock’n’roll circus ». Ces types (Iommi, Osbourne, Ward, Butler) qui commencent à se croiser dans des groupes du dimanche à Birmingham, ils prennent une grosse baffe à l’écoute des Ricains lourds et violents genre Vanilla Fudge, Iron Butterfly, Blue Cheer. Le son du Sab, il vient de ceux-là, et pas des fanfreluches londoniennes…
Les mêmes en couleur
Les rythmiques de plomb, la lourdeur lancinante, seront leur signature musicale. Coup de bol (ou de génie), ils vont barbouiller tout ça de satanisme à deux shillings véhiculé par les films de la Hammer. Cette provocation potache, leur rock violent au ralenti, les feront immédiatement remarquer. En 1970, ils sortiront deux disques, le premier éponyme et ce « Paranoid ».
Black Sabbath prend le rock à rebrousse-poil. Faisant de leur défauts (une technique plus qu’hésitante, un look anti-glamour au possible, une crétinerie assumée, de la provocation simpliste, du satanisme de pacotille, …) des qualités dans lesquelles vont se reconnaître tous ceux qui jamais ne risquent de monter dans l’ascenseur social. Le Sab des débuts est le groupes des prolos, des asociaux, des cons et des moches. Plus tard viendront les dérangés et bas du front séduits par l’occultisme de carnaval …
Les Sab sont incapables d’écrire une chanson « dans les règles de l’art », de concevoir des ponts, des arrangements. Ils font se succéder des séquences (on fait tourner un riff en boucle, on enchaîne sur un mini solo de batterie, on change brutalement de tempo ou de mélodie, et on accole tout ça à la va comme je te pousse), privilégiant bien sûr les down ou mid tempo (c’est plus facile de trouver les notes quand ça va pas vite) aux accélérations façon dragster d’Hendrix ou à la virtuosité des power trio genre Cream. Et dans un logique réflexe spinaltapien, le Sabbath joue fort et très saturé. Réunissant par là-même tous les ingrédients pour sortir des disques grotesques avec une régularité métronomique. Sauf que là, à leurs débuts, et plus particulièrement sur « Paranoid », la sauce prend et tous ces titres fonctionnent.
On attaque avec « War pigs », le morceau anti-guerre. Qui n’arrive pas à la cheville de « Masters of war » ou de « Machine gun », mais l’important n’est pas là. On est bluffé par cette ambiance brute, noirâtre, les riffs lancinants de Iommi, les roulements de toms de Ward, cette affreuse voix de crécelle dans les aigus de l’Ozzy.
Il y a là une patte sonore, une recette assez unique. Que le groupe va répéter sur quasiment tous les titres du disque. « Paranoid » est un bloc, un pavé lourd, mal dégrossi, mais un putain de pavé quand même …
Les mêmes live
Huit titres. Dont cinq parpaings de metal lancinant. « War pigs », « Iron man » et son riff d’anthologie, le mid tempo aplatissant de « Electric funeral », « Hand of doom » qui a généré un sous-genre du hard, le classic heavy rock « Fairies wear boots ». Une remarque à propos de ce dernier. Soit les paroles (en principe c’est Butler qui est l’auteur des lyrics) sont complètement stupides, soit pires (fairies, c’est normalement les fées, ou alors les tarlouzes en argot).
« Planet caravan », c’est le slow façon Black Sabbath. Pas exactement aussi lascif que « Whiter shade of pale » si vous voyez ce que je veux dire. « Planet caravan » ça pue les types hébétés qui ont fumé trop d’herbe (« Sweet leaf » de leur premier disque, ode à la ganja des Midlands), ça fait l’effet d’un château de cartes sonore qui va s’écrouler, porté par la voix gémissante et inexpressive d’Ozzy. Tellement décalé que ça en devient génial. Tous ces titres taquinent ou dépassent les cinq minutes. Il y en a deux de beaucoup plus courts. « Paranoid », de l’aveu du Sab, a été rajouté à la hâte pour arriver au timing recommandé d’un trente trois tours. C’est un rock’n’roll violent, très proche dans l’esprit du « Speed King » de Purple, qui deviendra un hit et lancera la carrière du groupe all over the world. L’instrumental « Rat salad » semble lui totalement décalqué (la virtuosité en moins) sur le « Moby Dick » du Zeppelin avec son riff immédiatement mémorisable et son solo de batterie.

Conclusion : « Paranoid » est un disque crétin. Et génial à la fois. Dans un genre radicalement différent, il me fait penser au premier Ramones. Et ça c’est vraiment un compliment …

Des mêmes sur ce blog : 



DEVO - Q : ARE WE NOT MEN ? A : WE ARE DEVO (1978)

UFO ...
Le mag Rolling Stone, dans un de ses hors-série, classe ce disque de Devo comme un des meilleurs disques punk de tous les temps. Non, pas d’accord … J’en veux pas à Rolling Stone, d’ailleurs tous les journaleux « rock » disent que Devo c’est du punk. Objection, messires …
Faut pas déconner. Autant on peut trouver des similitudes certaines entre Pistols, Clash, Dead Kennedys, à la limite les Ramones vers 76-78, autant avec Devo, on trouve des similitudes avec … rien. Enfin le Devo de ce « Q : … » parce que je ne connais personne de censé dans cette galaxie qui ait écouté d’autres disques de Devo. Même si le groupe (ou ce qu’il en reste) tourne encore aujourd’hui … Les punks venaient par ordre d’apparition de New York, Londres, Los Angeles. Devo étaient de Akron, Ohio, dernier pôle industriel avant le Midwest. Ville connue pour ses usines de pneus (et pour avoir vu naître Chrissie Hynde, inconnue en 1978 … et aussi un rappeur ou un big seller r’n’b, j’sais plus lequel et je m’en tape). Autrement dit, pas l’endroit musicalement tendance, où l’on s’emmerde ferme en attendant le prochain concert de nullards comme Journey, Nazareth, Kansas, … qui jouissent d’un succès sans commune mesure avec leur talent (ou plutôt leur absence de talent) dans les USA des mid 70’s.
Des employés du gaz ? Non, Devo 1978
Devo est constitué de deux « couples » de frères, les Mothersbaugh et les Casale, plus un batteur, Alan Myers (s’il est encore de ce monde, il peut me faire un virement Paypal, c’est pas tous les jours qu’on cite son nom …). Logiquement, le jeune qui fait de la musique, il essaye d’écrire des morceaux, de les jouer, de les enregistrer. Devo rajoutent une étape, ils créent un concept autour de leur musique. Oh, partez pas, on n’est pas chez ELP ou Genesis …
Le concept de Devo, piqué apparemment à des scientifiques sérieux ( ??? ), c’est le concept de la de-evolution, autrement dit une évolution à rebours, une régression planifiée ou un truc du genre (puisque le progrès nous amène des machins de plus en plus mauvais, faut revenir en arrière, vous voyez le truc ? non, ben tant pis …). C’est là, quand se pointe un truc loufoque, que les grands esprits citent le nom de Zappa et évoquent la filiation. Tout faux… Zappa, dont la musique est quand même chiante au possible, a un discours sérieux qu’il expose de manière loufoque. Il n’y a absolument rien de sérieux chez Devo. Parmi les cinq, y’en a un qui joue du synthé et ils sont allés enregistrer ce premier disque en Allemagne. Les mêmes gros malins vous citeront comme une évidence l’influence de Kraftwerk. Je les mets au défi de me trouver la moindre similitude ente les teutons électroniques et Devo.
Plus prosaïquement, à mon sens, Devo s’inscrit dans une démarche libérée des carcans et des stéréotypes qui commençaient à encombrer tous les dinosaures du rock ou qui allaient le devenir. Le rock des mid 70’s était devenu sérieux, appliqué, triste, joué par des types qui l’étaient tout autant. A l’opposé quelques trucs discordants et le plus souvent dissonants apparaissaient, joués par des types capables de sourire sur une photo : les Modern Lovers, Père Ubu, les Feelies, les Sparks, bientôt les B 52’s … auxquels je rajoute donc Devo. Parce que, je vais vous dire, les guignols qui comparent Devo à Kraftwerk, sont-ils seulement arrivés à la plage 10, « Come back Jonee » ? Ils devraient, ils y entendraient un riff très Chuck Berry (d’ailleurs dans les paroles, ils citent « Johnny B Good », et aussi « Johnny too bad », le reggae des Slickers).
L'autre pochette du disque (très moche)
Remarquez, je peux comprendre, il fallait chercher des comparaisons « intelligentes », puisque Devo était censé être un groupe intello. Et d’autant plus que sur la pochette du disque, y’a un nom qui clignote et pas qu’on peu : produced by Brian Eno. Alors forcément, s’il y a Brian Eno, c’est que prise de casque il doit y avoir … Apparemment Eno a été aiguillé sur Devo par Bowie alors que l’ex Roxy et l’ex Ziggy enregistraient des machins de la trilogie berlinoise. Et Bowie on ne sait trop comment, aurait écouté les premiers 45T et maxis confidentiels de Devo. A ce sujet, ceux qui ont payé (cher, c’est collector) pour se procurer ces premiers enregistrements autoproduits affirment que les versions qui y figurent sont meilleures que celles produites par le dégarni anglais. Soit … D’un autre côté, en allant chercher Eno, faut s’attendre à ce que ça sonne comme du Eno (on triture les rythmes et les sons, avec effort tout particulier sur ceux des guitares et des synthés).
En tout cas, avec « Q : … », on est fixé dès le premier titre « Uncontrollable urge » : un rythme épileptique, avec des riffs de guitare vifs et tranchants (ce son de guitare sera plagié sur les premiers B 52’s), et une voix très aigüe qui cherche toujours à aller encore plus haut. En ces temps reculés, de l’inédit sonore total. A peine digérée cette entrée en matière, on arrive sur « Satisfaction ». Ca vous dit quelque chose, pareil titre ? Ben oui, c’est une reprise des Stones, enfin le morceau est signé Jagger-Richards. Parce que la version des Devo, ma bonne dame, elle réduit l’emblématique titre à sa version la plus congrue. Exit les couplets, et place au seul refrain avec des arrangements qui le malmènent pas mal. Il n’empêche que cette reprise pour le moins « décalée » ne dénature pas le titre, c’est bien plus intéressant qu’un copier-coller mal foutu.
Un certain sens de l'accoutrement ...
« Praying hands » qui suit avec ses arrangements opératiques évoque l’axe Queen-Sparks, « Space junk » accélère jusqu’à la surchauffe des grilles d’accords qu’affectionnent d’habitude les progueux. Même si rétrospectivement et aussi malins qu’ils soient ces deux titres ne sont qu’un intermède avant les deux pièces de choix de la rondelle. « Mongoloid » a beaucoup fait jaser, on a accusé les Devo de se foutre de la gueule des trisomiques, alors qu’en fait ils racontent le monde vu par un mongolien. Le fan de rock, surtout en ces temps-là, n’était guère habitué au second degré … « Jocko Homo » qui clôturait la première face du vinyle, c’était aussi le premier single des Devo, qui contenait leur fameux mantra épileptique répété ad lib qui donne son titre au skeud : « Are we not men ? We are Devo ». L’intro de « Jocko Homo » faisant fortement penser à la bande son de « Rencontres du 3ème type » quand les savants essayent de communiquer en musique avec les Aliens.
On pourrait penser que la seconde face souffre de la comparaison. Même pas. Les Devo sont suffisamment en état de grâce pour, tout en continuant avec leur son global frénétique immédiatement reconnaissable, varier les mélodies et les arrangements, éviter la redite et capter l’attention. Les sons de guitare (merci Eno ?) de « Too much paranoia » préfigurent ceux du King Crimson reformé des 80’s, « Gut feeling » commence par tromper son monde avec ses arpèges de six-cordes, fait ensuite penser à de la surf music sous LSD, avant que le tempo s’accélère façon crise de tachycardie sur le final. « Come back Jonee » fait subir au rock’n’roll à la Chuck Berry la même punition qu’à « Satisfaction », on démonte violemment pour voir ce qu’il y à l’intérieur. « Sloppy » fait alterner rythmes de dragster et décélérations brutales, tout en montagnes russes mélodiques, avant la conclusion « Shrivel up », sorte de disco passé à la mauvaise vitesse.
Les Devo étaient partis de rien pour créer un univers sonore original, dérangé et dérangeant.

Un coup d’éclat, aux dires des courageux qui ont écouté l’interminable suite de leur discographie, resté sans équivalent …



STANLEY KUBRICK - BARRY LYNDON (1975)

Eloge de la lenteur ...
Comme celle de la « Sarabande » de Haendel qui rythme l’enterrement du fils de Barry Lyndon. Ou plutôt de Redmond Barry. Oops … Spoiler ? Ouais, mais on s’en fout. Quiconque n’a pas vu « Barry Lyndon » est juste bon pour l’intégrale de Christian Clavier …
Parce que « Barry Lyndon » est, du moins en France, un des Kubrick les plus populaires. Peut-être parce que le Kubrick le plus facile. Facile d’accès, évidemment, parce que sur bien des aspects, « Barry Lyndon » se situe à des hauteurs stratosphériques.
Kubrick met les figurants au pas ...
Il n’y a pas dans « Barry Lyndon » de parabole, de message caché, ou subliminal, ou hermétique. C’est un film à prendre au premier degré. Un film d’époque en costumes, un peu d’aventure, de l’amour, de la haine. La matrice de milliards de films. Sauf que pas beaucoup arrivent à ce niveau.
Parce que Kubrick est un maniaque. Qui commence à prendre son temps pour rendre sa copie. Quatre ans séparent « Barry Lyndon » de « Orange mécanique » et il faudra en attendre cinq pour voir sur les écrans son successeur, « Shining ». Kubrick se fixe sinon des challenges, du moins des exigences sur ce qu’il entend montrer au spectateur. Et pour « Barry Lyndon », les obstacles n’ont pas manqué. Financiers, certes, même si c’est pas la préoccupation principale. Parce que faire un film de trois heures (version « publique », je vous dis pas le nombre d’heures de rushes que ça a du générer) se passant au XVIIIème siècle, en costumes d’époque (et pas des fripes vaguement vintage, non, dix huit mois « d’atelier de couture » d’après les tableaux d’époque minutieusement disséqués), et avec quelques scènes de bataille (avec des vrais figurants, pas des silhouettes numériques rajoutées). L’exigence de Kubrick va trouver un challenge à sa hauteur. Il n’entend pas filmer des scènes d’intérieur (et il y en a un paquet) sous la lumière de projecteurs électriques. Non, les gens au XVIIIème s’éclairaient à la bougie, c’est donc à la lumière exclusive et unique des bougies et autres chandelles que Kubrick filmera. Or, il n’y a au début des années 70 pas le matériel capable de filmer dans la pénombre. Kubrick aura recours à des optiques conçues pour autre chose par la NASA, il devra les modifier pour les intégrer à ses caméras, afin d’avoir toutes les scènes en lumière naturelle ou réelle.
Un certain sens du cadrage ...
Bon, tout ça (les costumes, le matos) on peut le faire ou l’avoir (avec du pognon). C’est pas pour autant qu’on va derrière sortir un grand film. Moi, je suis une tanche niveau technique cinématographique, je me contente de ce qui passe sur l’écran sans souvent avoir la moindre idée de comment ils se sont démerdés les types sur le plateau de tournage pour arriver à ce que je vois. Dans « Barry Lyndon », il y a au moins un truc technique qui saute aux yeux, c’est le cadrage. Putain il avait des lasers dans les pupilles le Kubrick (ou le mec qui tenait la caméra) pour arriver à ce résultat. Cherchez dans les putain de trois heures une seule scène dans laquelle les personnages ne sont pas positionnés au millimètre au centre du décor ou de l’environnement. Qu’il s’agisse de mecs filmés en gros plans, ou d’une calèche pas plus grosse qu’une fourmi dans un extérieur grandiose. Et si des fois c’est pas le cas, il faut quand même regarder plein milieu de l’écran, c’est là qu’il y a ce qui est essentiel ou va le devenir dans la scène.
Parce que l’histoire de Barry Redmond (si Kubrick avait été au courant de la chose rock, il aurait pu appeler ça « The rise and fall of … »), elle est, sinon évidente, du moins prévisible. Le film est divisé en deux parties (plus un épilogue sous forme d’intertitres) aux intitulés suffisamment explicites pour qu’on devine à peu près vers quoi on s’avance. Deux parties différentes. La première relativement picaresque (entre Don Quichotte et Gil Blas de Santillane), où l’on voit un jeune hobereau irlandais chercher la réussite sociale (dans l’amour, l’armée, la désertion, le jeu, …), en flirtant évidemment avec toutes les limites et en les dépassant allègrement dès que possible. Barry Redmond est un personnage attachant bien que peu sympathique. Barry, c’est Ryan O’Neal (le beau gosse 60’s révélé dans le machin fleur bleue « Love Story ») qui trouvera dans « Barry Lyndon » son titre de gloire avant de retomber dans les nanars plus ou moins affligeants (lui et Kubrick se détesteront évidemment de plus en plus à mesure que le tournage avance). Même si sa performance d’acteur ici n’est pas de celle que l’histoire du cinéma retiendra (surtout si on la compare à McDowell dans « Orange mécanique »). Il y a par contre dans cette première partie toute une série de personnages pittoresques qui apparaissent plus ou moins furtivement et donnent le plus souvent des éclaircies comiques dans un film qui ne l’est pas vraiment.
Un certain sens du cadrage (bis) ...
Au milieu du film (quasiment à la seconde près), apparaissent la comtesse de Lyndon (Marisa Berenson) et son mari impotent et grabataire. Forcément, le vieux cocu une fois mort, Barry Redmond va épouser la veuve pas très éplorée et devenir Barry Lyndon. Et alors que l’on croit le personnage parvenu (dans tous les sens du terme), c’est justement sa déchéance qui va nous être montrée dans la seconde partie du film. Malheureux en amour, en affaires, détesté par la noblesse anglaise qui n’est pas dupe de son arrivisme, il finira amputé (après un duel avec son beau fils qui le hait cordialement) et exilé, loin de sa femme et de ses fastes et frasques passés. Sans que pour autant il puisse y avoir une sorte de morale ou qu’on ait envie de s’apitoyer sur son sort. Aucun des personnages mis en scène par Kubrick n’inspire la sympathie, et surtout pas le couple Lyndon. Rien cependant qui tienne de la révélation, quand on sait le peu d’estime que porte Kubrick à la « vieille Angleterre » et à tous ceux qui la représentent, la noblesse séculaire en particulier.
Et aussi de l'éclairage ...
Deux scènes mémorables. Les deux duels de Barry. Le premier avec un officier anglais, hyper hautain et hyper sûr de lui, qui se délite complètement au moment fatidique. Le dernier avec son avorton de beau fils, grand épisode tragi-comique du film.
Deux observations pour finir. La mort du fils (par ailleurs belle tête à claques) de Barry intervient dans exactement les mêmes circonstances (chute de cheval) que la mort de la fille de Rhett et Scarlett dans « Autant en emporte le vent ». Certainement pas un hasard. Et la seconde partie du film a quasiment été plagiée (dans la forme et l’esprit) par le pénible et expérimental Peter Greenaway dans son « Meurtre dans un jardin anglais ».

Conclusion perso : « Barry Lyndon » est à Kubrick ce que « Le temps de l’innocence » est à Scorsese. Une parenthèse apaisée et merveilleuse dans une œuvre globale ne manquant pas de tempérament…


Du même sur ce blog :



DEEP PURPLE - IN ROCK (1970)

Le rock'n'roll aux trousses ...
Deep Purple à ses débuts (MK I comme disent les gens instruits) est un groupe de balourds crasseux aussi anecdotique que dispensable, assemblage brinquebalant de sessionmen plus ou moins célèbres (Blackmore, Lord) et d’inconnus qui ne méritaient a priori pas mieux (les autres). Pire, sous la conduite du pompeux et immodeste Jon Lord qui se voit l’égal de J.S. Bach, ils vont commettre l’irréparable, le brouet terminal « Concerto for group and orchestra » dont le titre à lui seul évite tout développement superflu. En gros, ils sont encore plus mal barrés que les Stones après « Their Satanic Majesties Request ». Et surtout beaucoup moins connus.
Lord, Paice, Gillan, Blackmore, Glover ; Deep Purple MK II
Les trajectoires des deux groupes vont (hasard ? copie ?) devenir étrangement similaires. Keith Richards prend le pouvoir chez les Stones, le groupe dégage plus ou moins Brian Jones, opère un virage musical à 180°, sort en 45T « Jumpin’ Jack Flash » et dans la foulée l’album « Beggars Banquet ». Chez les Deep Purple, Blackmore devient leader, deux types sont virés (remplacés par Glover et Gillan, la MK II), le très remuant single « Black Night » paraît, en éclaireur du 33T « In Rock », entérinant là aussi un très net revirement. Avec pour les Stones comme pour Deep Purple, deux pochettes qui marqueront les esprits. Les gogues délabrées de « Beggars » et le pastiche du Mont Rushmore pour « In Rock ». Les similitudes s’arrêtent là pour moi.
Déjà, le coup de la pochette de « In Rock » est ambitieux. Clairement destiné à toucher l’imaginaire subliminal des Ricains, chez qui Deep Purple est à peu près inconnu. Deep Purple n’a jamais donné dans la modestie. Comme chacun ( ? ) sait, il y a dans le Mont Rushmore quatre visages taillés dans la pierre. Sur la pochette de « In Rock », l’intrus est Ian Paice. Ce qui est ballot, le batteur à binocles étant l’un des plus terrifiants pousse-au-cul que le monde du binaire ait connu. Je vais vous dire, sans lui, la plupart des titres du groupe seraient aussi consistants que de la guimauve tiède en studio, et ne parlons du live où il a fort à faire pour ramener les autres à la raison et accessoirement au rock.
Les mêmes en couleur ...
En fait, si les trois les plus cités comme leaders et frontmen de cette formation sont Blackmore, Lord et Gillan, Paice et Glover (l’architecte sonore, le dépositaire et garant du son Purple en studio, celui qui s’occupe de toutes les rééditions) en sont le ciment, ceux dont l’assise rythmique empêche le délitement vers les sombres rivages de l’expérimentation forcénée et inaudible, ou pire, vers la tentation du gouffre du prog balbutiant.
« In rock » est donc le disque de la remise en question. Mais aussi du recentrage. Pas un hasard s’il débute par just a few roots, replanted, comme ils disent, le monumental « Speed King ». Hommage transparent et assumé à Little Richard et retour à un rock’n’roll exubérant et violent. Parce que Gillan va chercher très haut dans les aigus gueulés, que Blackmore aligne les parties de guitare sauvages, que la rythmique met une pression infernale, et que Lord n’essaie pas de faire son solo liturgique. Certains ont vu dans ce titre et plus généralement dans ce disque la naissance du hard-rock « moderne ». Soit. Ça se tient, c’est une sorte d’aboutissement entamé par le « You really got me » des Kinks, beaucoup de choses entendues chez Hendrix, Clapton et Beck dans leurs groupes respectifs, chez les Américains « lourds » de Vanilla Fudge, Blue Cheer, Iron Butterfly … Sachant qu’en même temps en Angleterre, un quatuor nommé Led Zeppelin commençait à très fortement marquer les esprits. 
Mais si le Zep vient clairement du blues, Deep Purple vient d’ailleurs. On ne trouve chez eux aucune allusion au genre rustique, et les tentations classiques ou baroques sont (provisoirement) remisées à l’arrière-plan. Deep Purple joue un rock speedé et violent, et « In Rock » est le disque le plus énervé de sa pléthorique discographie. Deep Purple ne fera jamais mieux, et c’est pas faute d’avoir essayé …Témoin de cet état de grâce qu’ils ne retrouveront que très épisodiquement, « Child in Time ». Où comment faire un grand titre de plus de dix minutes avec un texte de huit lignes sans tomber dans la redite, le jam gonflante où le prog. Tout y est bon, du numéro de hurleur de Gillan, des cavalcades sur les fûts de Paice, en passant par les solo tueurs de Blackmore. Même Lord (il n’échappera à personne que pour moi c’est le boulet du groupe, toutes époques et disques confondus, son obstination à mettre son B3 liturgique en avant étant soit hors propos soit d’un mauvais goût terrifiant) utilise intelligemment sont armoire à musique. « Child in Time » montre qu’on peut s’inspirer de Procol Harum (« Whiter shade of pale ») et King Crimson (« 21st Century Schizoid Man ») sans ressembler éhontément à l’un ou l’autre. « Child in Time », passant du bucolique apaisé à l’ultraviolence en retombant toujours sur ses pattes est le sommet du disque.
Les mêmes en public ...
Les autres titres font beaucoup moins dans la dentelle (le très sec et méchant « Flight of the rat » en étant l’exemple type, même si bizarrement ce titre ne fait pas partie des « classiques » de Purple), fournissant à des myriades de groupes de chevelus des plans pour faire headbanger les générations futures. Ainsi, le début de « Hard lovin’ man » est la matrice de toutes les cavalcades débridées de Iron Maiden. Pas par hasard, quand on sait que l’ingé-son de « In Rock » (en fait le vrai producteur du disque) Martin Birch auquel ce titre est dédié, deviendra une dizaine d’années plus tard le metteur en sons de Maiden. De même « Into the fire », outre des emprunts évidents à King Crimson (le riff principal) retrouvera plus tard sa mélodie plus ou moins décalquée dans le « Metropolis » de Motörhead.
Avec « In Rock » Deep Purple signe contre toute attente un manifeste, met en place une de ces loupiotes à la lumière desquelles beaucoup viendront recharger une inspiration défaillante. Bon, s’il fallait trouver un maillon faible à ce disque, ce serait « Living wreck », qui est le titre le plus linéaire, le moins fou …

Tout le reste, croyez-moi, ça déménage. Et laisse à mon sens le reste de leur pléthorique discographique loin derrière …

Des mêmes sur ce blog : 



MARIANNE FAITHFULL - BROKEN ENGLISH (1979)

S'en fout la mort ...
S’il fallait une preuve (de plus) que comme disait l’autre, les temps ils changent, il suffit de se poser une seule question : qui, aujourd’hui, même le plus petit label indépendant après une campagne de crowdfunding, prendrait le risque de sortir pareille chose ? « Broken English » est paru en 1979 sur Island, une major de l’époque.
Aujourd’hui, « Broken English » est unanimement célébré comme une masterpiece de cette chose qui crève à petit feu depuis des décennies et qu’on appelle rock. Et pourtant c’est un disque qui ne ressemble à rien (de ce qui se faisait en ces temps-là).

Le nom sur la pochette, d’abord. Marianne Faithfull. Que tout le monde croyait morte, enterrée par trop de bibine, de clopes et de dope. Ben non, elle est toujours vivante, dans l’indifférence générale, sort des disques que personne n’achète ou n’écoute. Tourne même dans des salles à peu près vides avec un backing band de troisièmes couteaux qui l’accompagneront sur « Broken English ». Faithfull a conservé un peu de cette miraculeuse beauté qui avait mis le Swingin’ London à ses pieds à la fin des 60’s (et accessoirement trois Rolling Stones dans son lit, dont Mick Jagger avec lequel elle eut la liaison la plus durable). Pétage de plombs, carrière de chanteuse pop avortée malgré l’aide de ses mentors stoniens (et d’Andrew Loog Oldham)  un gros succès avec une bluette pas si innocente que ça (« As tears go by »), et chute vertigineuse dans la solitude (Jagger la largue) et la défonce (de mauvaises langues qui connaissent bien le dossier assurent que le « Sister Morphine » de « Sticky Fingers », lui ressemble tellement que c’est elle qui l’aurait écrit, sans que Jagger et Richards la créditent). En un mot comme en trente pages, Marianne Faithfull est une légende. En perdition totale, mais une légende quand même …
Autres problèmes. Elle qui n’a jamais brillé par ses performances vocales, là, à la fin des 70’s, à cause de dix années de déglingues diverses ininterrompues, elle n’a carrément plus de voix. Ou alors une espèce de râle genre canard en phase terminale de grippe aviaire. D’ailleurs deux ou trois choristes la soutiennent en permanence en studio. C’est pas tout. Faithfull est totalement tricarde, personne veut écrire pour elle ou l’accompagner. D’où les titres originaux de ce « Broken English » co-écrits avec ses musicos. Coup de bol, Steve Winwood, un vieil ami des 60’s, un des rares à ne pas l’avoir oubliée, vient donner un appréciable coup de main aux claviers et synthés. Leurs destins sont voisins, ceci explique le copinage entre la petite fiancée des 60’s et celui qui a dix-sept ans était en haut des hit-parades avec le Spencer Davis Group et montait un groupe avec Clapton (Blind Faith). Et dans le genre tableau noir, circonstances de base désastreuses, on va pas en rester là. « Broken English » est un disque qui ne ressemble à rien de ce qui marche. Ni à rien qui de ce qui se fait d’ailleurs. Rempli à la gueule d’ambiances noires, crépusculaires, sinistres, avec ses synthés lugubres, il se pose plus en précurseur de tous les corbeaux qui vont se pointer avec leur new-cold-wave qu’en suiveur de quoi que ce soit. Corollaire obligé (la vie n’est pas un conte de fées), « Broken English », même s’il remet Marianne Faithfull sous les feux de la rampe, se vendra peu.

Et pourtant. Dans ces huit titres, on trouve trois réussites et cinq merveilles absolues.
Chapter One. Les juste réussis.
« Brain drain », sorte de country rock d’outre tombe, un titre en total décalage avec le « personnage » de Marianne Faithfull qu’on imagine pas vraiment en stetson et veste à franges.
Un peu dans le même registre totalement inattendu, « Guilt », introduit par un synthé agonisant, la Marianne le moral dans les chaussettes. Un blues mutant pour héroïnomanes.
« What’s the hurry » est un titre crépusculaire, bien dans le ton du reste, avec un synthé sinistre un peu trop en avant.
Chapter Two. Les merveilles. Par ordre d’arrivée à l’oreille.
« Broken English » le titre, installe l’ambiance générale. Lourde, triste, entre ce qu’on appellera new wave et cold wave, batterie mate, synthés et claviers (Winwood) lugubres. Et la voix surprenante, choquante, étrange, irréelle (cochez les mentions inutiles), chargée de tristesse, de fêlure, de brisures. Totalement inouïe.
 « Witche’s song » c’est un peu l’épopée familiale (Marianne et sa mère, descendantes du fameux libertin autrichien Sacher-Masoch), et la mise au ban de la société (la mère pour filiation « diabolique », Marianne pour tous ses excès). Remarque : si Bittan et Federici ont pas écouté ce titre pour sortir la mélodie au synthé de « Dancing in the dark », je suis prêt à aller consulter un ORL dans le New Jersey.
« The ballad of Lucy Jordan ». On parierait sa chemise que c’est le marqueur, le signe distinctif de Marianne Faithfull tant Lucy Jordan c’est elle. Ben non, c’est une reprise (de Dr Hook ??? putain c’est qui ?) écrite par le compositeur Shel Silverstein. Il n’empêche, c’est le sommet de ce disque, cette interprétation à fleur de peau des meilleures années de la vie gâchées. Pas un hasard si on la retrouvera dans la B.O. de « Thelma et Louise ». et même si depuis « Broken English » Faithfull a sorti quarante douzaines de disques, « … Lucy Jordan » sera à jamais le titre qui restera d’elle.

« Working class hero » est un hommage. Avec ses origines aristocratiques et sa vie, Marianne Faithfull n’a rien d’un col bleu. C’est une reprise choisie un peu au hasard (elle n’en voulait pas une des Stones), pour déclarer son amour à tous les géniaux rockers qu’elle admire (Beatles, Iggy Pop, Bowie, …). Le résultat est encore plus triste (et aussi beau) que la version originale de Lennon, pourtant pas un titre guilleret à la base (sur le plutôt funèbre « Plastic Ono Band »).
Last but not least, la scandaleuse « Why d’ya do it ». Titre écrit par le poète Heathcote Williams, narration crue (on y cause fellations, bite, chatte), des ruminations d’une femme trompée et délaissée par son mec. A l’origine écrite pour être proposée à Tina Turner (bon, quand on voit que le retour de la tapineuse à Ike a été orchestré par le centriste Knopfler avec un profil allumeuse sexy mais chaste, on imagine qu’elle aurait pas chanté ce truc), elle va comme un gant à celle qui avait défrayé la chronique quand la brigade des stups londonienne en intervention chez Mick Jagger avait vu descendre d’un escalier Marianne Faithfull nue sous un manteau de fourrure. (Tant qu’on est dans le trivial, c’est cette anecdote qui avait fait proposer au pervers Russ Meyer un rôle à Faithfull dans le film « Who killed Bambi » pour une scène où le taré Sid Vicious devait lui lécher une barre chocolatée sur son sexe …). Quoi qu’il en soit, le puritain gouvernement australien fera supprimer la chanson du pressage destiné à son pays. Assez cocasse, quand on sait ce que chantait à la même époque Bon Scott sur les skeuds d’AC/DC …
Pour en finir avec l’exhaustivité, il convient de signaler que le disque est produit par un  rat de studio de chez Island (Mark Miller Mundy), et que la sublime photo de pochette est signée Dennis Morris (photographe quasi officiel de Marley, avant de devenir celui des punks anglais en général et du Clash en particulier).
« Broken English » aura deux follow up, l’honnête « Dangerous acquaintances » et le minable « A child’s adventure ». Malgré (ou à cause de) son petit succès, « Broken English » n’aura aucune incidence sur le train de vie toxique de Lady Marianne. Tout juste aura-t-elle plus d’argent à claquer en dope…
Ce n’est qu’après une énième rehab finalement réussie, qu’elle se réinventera dans les nineties en diva mainstream, sorte de version boursouflée de Marlene Dietrich avec répertoire qui va avec …

N’empêche, quel putain de grand disque que « Broken English » …

De la même sur ce blog : 

ALFRED HITCHCOCK - FRENZY (1972)

London calling ?
A la vue des bonus du film, paru en 1972, dans lesquels on voit un Hitchcock (plus de 70 ans au compteur, strict costard noir, bedaine proéminente), se mettre en scène dans Londres, je ne peux m’empêcher de penser qu’à la même époque la ville dansait sur les rythmes glam (avec l’accoutrement qui allait avec) de T. Rex et Bowie. Raccourci facile, quand paraît « Frenzy », Hitchcock a tout du has been … Non pas musicalement, il a jamais été très rock’n’roll, mais has been tout court.
Le coupable idéal et sa copine
L’apogée de Hitchcock, c’est les années 50 (avec quelques chefs-d’œuvre qui débordent avant ou après). Là, au début des années 70, c’est juste un dinosaure, un vestige d’un autre temps, quasiment d’un autre monde. Non pas que « Frenzy » soit une daube, loin de là, mais c’est juste un film un peu perdu dans son contexte. « Frenzy » se veut parfumé au soufre. Pour la première fois plein cadre, une scène de viol suivie d’un meurtre, quelques fesses, poils pubiens et tétons en gros plans (pas ceux des actrices, ceux de doublures « mannequins »), un ton humoristique très noir au service d’une intrigue sophistiquée (le scénario est dérivé d’un bouquin à succès adapté au théâtre).
« Frenzy » sera un des plus gros succès populaires d’Hitchcock. Soit. Avec deux scènes (seulement deux, on l’a connu plus prolifique de ce côté-là) d’anthologie. Celle qui introduit le film, la Tamise à hauteur du pont de Tower Bridge survolée en hélicoptère, et puis un travelling arrière phénoménal dans une cage d’escalier, un couloir et pour finir la rue.
L'ex qui cherche l'oxygène
Et le reste ? Ben un film à suspense sans suspense (on sait dès le premier tiers du film qui est l’assassin, et qui va ramasser à sa place) qui ne vaut que par ses à-côtés. Offrant une galerie de seconds rôles (casting fait au feeling, Hitchcock « embauchant » la plupart des acteurs sans les avoir mis en situation, juste après une discussion) jubilatoires (la femme du flic et ses recettes de cuisine « branchées », la secrétaire de l’agence matrimoniale). En fait, « Frenzy » est bien mieux si on se désintéresse de l’intrigue.
Hitchcock, après exil et gloire américains, revient à Londres. Et y fait un film so british. « Frenzy » n’est pas transposable. La plupart des scènes ont lieu dans et autour du marché de Covent Garden (retour aux sources à forts relents freudiens, le père d’Hitchcock y tenait un étal de fruits et légumes), et il n’y a pas une scène, pas un plan, qui nous fasse sentir ailleurs qu’à Londres (où ailleurs qu’à Londres, verrait-on un tueur dont l’arme du crime est une cravate ?). Mais en même temps qu’une sorte de déclaration d’amour « patriotique », la vision d’Hitchcock est également caustique. Témoin la première scène parlée du film, dans laquelle on voit un ministre promettre devant une Tamise saumâtre que bientôt on pourra s’y baigner (gag, Chirac fraîchement élu maire de Paris avait dit la même chose de la Seine), avant que l’attention de la foule ne se porte sur un cadavre dénudé y flottant (c’est cette scène qui donne lieu à l’incontournable caméo d’Hitchcock, fugacement à l’image sur deux plans). Il y a dans « Frenzy » tous les clichés d’un Londres très très britannique (le « héros » malchanceux est au départ serveur dans un pub au patron fort en gueule, il renoue avec son ex dans un club cosy, tous les personnages sont guindés juste ce qu’il faut).
Le tueur
« Frenzy », il serait pas d’Hitchcock, on dirait que c’est un film qui se cherche. Hésitant entre romance (le triangle du « héros », son ex, la serveuse), sadisme et voyeurisme bon marché (les crimes de Rusk), humour plus ou moins décalé (le cadavre dans le sac de patates et les contorsions et postures qu’il entraîne, le flic et les petits plats de sa femme). D’ailleurs Hitchcock n’a pas touché à une caméra. Il a porté une attention minutieuse au scénario, a choisi ses acteurs (aucun grand nom au casting, et la plupart avouent dans les bonus du Dvd qu’ils ont été tout surpris de se trouver là) et a supervisé le tournage. Enfin, supervisé, façon de parler. Perpétuellement assis hors champ (avec sa femme toute proche, qui a fait un infarctus ou un truc du genre, mais qui une fois rétablie, est revenue aux côtés de son Alfred), donnant l’impression d’un faux détachement, mais doté d’un sens de la prise de vue stupéfiant, n’hésitant pas à passer des jours sur une scène (celle du viol et du meurtre a pris trois jours, c’est une succession de plans de quelques secondes), ou au contraire laissant ses acteurs improviser attitudes ou dialogues. Chef d’orchestre plutôt que soliste démonstratif …
« Frenzy » est quasiment le dernier tour de piste d’Hitchcock (seul le très dispensable « Complot de famille » suivra). Qui n’a plus rien à prouver et ne prouve plus rien.

En fait le meilleur truc de « Frenzy », c’est sa bande-annonce dans laquelle Hitchcock se met en scène. Oserait-on dire qu’elle est mieux que le film ? Moi j’ose …

Du même sur ce blog :

CARLOS SAURA - CRIA CUERVOS (1976)

Porque te vas ? ...
Carlos Saura est un type qui a compté dans le cinéma espagnol. Pour plein de raisons dont je causerai plus bas si j’y repense et si j’ai le temps. Pas mal de films en plus de cinquante ans de carrière (à plus de quatre vingt balais, il sort encore à peu prés un film tous les deux ans), mais un seul qui restera, « Cria cuervos ».
« Cria cuervos » est le début d’un proverbe campagnard espagnol (« cria cuervos y te sacaran los ojos », en gros élève des corbeaux et ils t’arracheront les yeux), que Saura applique ici à une enfant de neuf ans dont on suit les « aventures » durant l’été 1975.
Carlos Saura 1975
« Cria cuervos » s’apparente à du cinéma subjectif. Tout le film est vu à travers les yeux de cette gamine, toutes les scènes qu’elle traverse sont rendues selon l’impression qu’elle en a. Cette gamine, c’est Ana Torrent (Ana aussi dans le film). Choisie parce que Saura l’avait remarquée dans « L’esprit de la ruche » de Victor Erice, autre film marquant de la fin du franquisme. Torrent, même si a elle fait une carrière d’actrice, n’a guère fait parler d’elle devenue adulte, et Saura a dû batailler ferme pour convaincre ses parents de la laisser tourner dans « Cria cuervos ».
« Cria cuervos » est un film difficile à suivre. Plein de flashbacks, de scènes où rêves et réalité se mélangent. Et même plus. Géraldine Chaplin (accessoirement compagne de Saura à l’époque, ils auront un fils ensemble) joue la mère d’Ana et Ana à vingt ans dans un paire de scènes « explicatives » réduits à des plans fixes sur son visage.
Le film commence par la mort du père, militaire franquiste (et pas de circonstance, on apprendra fugacement dans le film qu’il s’est engagé dans le temps dans la division Azul, volontaires espagnols luttant aux côtés des nazis sur le front russe), dont le cœur lâche alors qu’il besogne sa maîtresse Amelia. Une mort qui intervient quelques mois après celle de sa femme. Ana et ses deux sœurs (l’aînée a une douzaine d’années, la cadette cinq ou six ans) se retrouvent orphelines et placées sous la tutelle de leur tante maternelle, la rigide Paulina (Monica Randall). Autant dire, que dès le départ, on n’est pas dans le scénario fleur bleue et dans un film fait par des enfants pour des enfants.
Géraldine Chaplin & Ana Torrent
« Cria cuervos » est un film noir, traversé par la mort (même celle de Roni, le hamster de Ana). Et c’est l’incompréhension de cette mort par les trois sœurs, exprimée surtout à travers Ana, qui est le moteur du film. Ana entretient au-delà de son décès une relation fusionnelle avec sa mère. Toutes les scènes apaisées, familiales, tous les instants d’amour sont les flashbacks de leur relation. Et quand il n’y a pas de flashback, Saura fait jouer aux trois sœurs maquillées comme des camions portugais, une scène de dispute conjugale de leurs parents en version vaudeville – théâtre de boulevard pour ce qui est un des meilleurs passages du film. Ana sanctifie quasiment sa mère, d’une douceur angélique avec ses enfants, alors que son père est un coureur (même la gouvernante de la famille, pourtant pas un canon, est poursuivie par ses avances), macho, facho et patriarcal, qui envoie paître sa femme dès lors qu’elle veut seulement discuter avec lui. La mère d’Ana meurt d’une maladie incurable dans d’atroces souffrances. Et Ana va vouloir la venger. Elle se persuade qu’elle a empoisonné son père puis sa tante acariâtre avec du bicarbonate de soude périmé (si le premier est bien mort, la seconde se réveillera dans une forme resplendissante le matin, au grand étonnement d’Ana). Ana refuse de s’incliner et de prier devant le cercueil de son père au milieu de tous les militaires franquistes venus lui rendre un dernier hommage.
Le rêve et la réalité se mélangent ...
Et c’est à ce niveau qu’interviennent les divergences d’interprétation de ce film. D’éminents spécialistes (en l’occurrence une universitaire très intéressante) expliquent dans les bonus du Dvd toutes les métaphores historiques et sociales cachées derrière les personnages. Le père mourant, c’est évidemment la fin du franquisme (un an après le tournage du film), la mère bafouée, opprimée, agonisante, c’est la République (elle est artiste, pianiste douée, et a vu sa carrière sacrifiée par la vie de famille imposée par son mari), la vieille grand-mère perdue dans ses souvenirs ridicules de jeunesse, c’est la vieille société espagnole (la grand-mère est paralysée et muette), la gouvernante, c’est le peuple qui subit les caprices des classes supérieures, … Tout ça est fort bien vu, d’autant que Saura n’a jamais caché son mépris du franquisme (enfin, fallait pas le hurler, la censure et la répression étaient bien là). Sauf que Saura en 2007, dans trois quart d’heure d’interview sur « Cria cuervos », ne fait aucune allusion à ces métaphores. Lui dit avoir simplement fait un film sur l’enfance et la mort. La vérité doit se trouver entre les deux. Un des derniers plans du film, alors que les trois sœurs partent pour la rentrée des classes, les voit passer devant un mur taggé d’un « Viva el rey Juan Carlos » peu équivoque. Si on veut pas faire un film « politique », on laisse pas ça au montage. Mais peut-être aussi que comme tous les artistes à un moment touchés par la grâce, Saura a mis en perspective des choses auxquelles il ne songeait pas forcément et qui s’imposent comme une évidence.
 « Cria cuervos » fut un gros succès public dans une Espagne qui dès l’année suivant sa parution, faisait sauter tous les verrous du franquisme et entamait sa « révolution culturelle », la Movida, dans laquelle le cinéma se taillerait une belle place (avec un jeune Pedro Almodovar en figure de proue). Le film sera primé à Cannes, et cité dans tous les festivals et remises de prix un peu partout dans le monde. Et même si de quelque côté qu’on l’aborde, il reste dense, compliqué. Son montage, son procédé narratif, ce monde vu à travers les yeux d’une enfant de neuf ans, ces petits riens ou ces intrigues qui compliquent la situation (témoin cet étrange quadrilatère amoureux, le père d’Anna et Amelia, le mari d’Amelia et la tante Paulina), cette noirceur parfois cruelle (Ana qui propose à sa grand-mère de l’aider à mourir, lui mettant sous le nez son bicarbonate éventé) n’ont rien pour attirer ceux que l’on appelle le « grand public ».
On danse sur "Porque te vas" ...
Bon, à vrai dire, il y a dans « Cria cuervos » ce petit plus qui en fait un film inoubliable. Une bande-son dominée par un morceau (il revient pas moins de quatre fois dans le film) qui deviendra un hit énorme un peu partout en Europe. Ce titre, c’est « Porque te vas », chantée par l’oubliée et oubliable Jeanette (curieusement une anglaise expatriée en Espagne), une de ces scies que quand tu l’as entendue une fois, tu t’en souviens toute ta vie. Une chanson en trompe l’œil qui sur un rythme enjoué, parle d’une rupture sentimentale. Un titre assez connu en Espagne, sorti deux ans avant le film, et dont l’écoute, par un de ces hasards indispensables aux grandes réussites, « montrera » à Saura le film sur lequel il travaillait. Un titre qu’il devra imposer à des producteurs récalcitrants, qui auraient bien préféré quelque larmoyante sonate classique. Un titre qui comme quelques autres surexposés dans un film, deviendront plus connus que le film lui-même (à l’instar de « Mrs Robinson » pour « Le lauréat » ou « Knockin’ on heaven’s door » pour « Pat Garrett & Billy the Kid »).
« Cria cuervos » fut un film qui marqua une époque, et un tournant dans l’histoire culturelle espagnole. Malgré sa « difficulté », malgré cet aspect onirique (hérité d’ailleurs de Buñuel, ami et inspirateur de Saura) perturbant, malgré l’ambivalence film d’auteur – film populaire …

Et puis, comment ne pas craquer devant les immenses yeux noirs d’Ana Torrent, qui réécrit la vie, l’amour et la mort avec toute l’ingénuité de son enfance …


ALAN J PAKULA - KLUTE (1971)

Whiteploitation ?
« Klute », c’est un des deux films qui ont fait passer son réalisateur Alan J Pakula à la postérité (l’autre, c’est évidemment « Les hommes du Président » sorti cinq ans plus tard et qui traite du scandale du Watergate). Entre temps, Pakula se sera intéressé à la fin de Kennedy (« A cause d’un assassinat »), et gagnera une réputation de type « engagé ». Qu’il ne fera guère fructifier, il fait partie de ces metteurs en scène aujourd’hui quelque peu oubliés.
Pakula, Sutherland & Fonda
« Klute » est un polar. Un peu bancal, car on devine très aisément assez vite qui est le coupable. Ce qui niveau suspense et tension est pas vraiment le top. En fait, cette histoire de traque de prostituée par un homme d’affaires psychopathe qui veut la buter tout comme ses connaissances à elle qui pourraient parler, est assez convenue, tout juste bonne pour servir de trame à un épisode de « Castle ».
Ce qui sauve le film, c’est un duo d’acteurs qui crève l’écran, Donald Sutherland et Jane Fonda. Lui, c’est John Klute, détective assez coincé voire rigide de province « monté » à New York pour enquêter sur la disparition d’un homme d’affaires de ses amis. Elle, c’est Bree Daniels, pute occasionnelle, qui serait une des dernières à avoir vu le disparu avec qui elle entretenait une liaison lorsqu’il allait en ville. La ville, justement, est aussi au cœur du film. Un New York sordide, un peu l’envers du décor de la carte postale. L’essentiel du film se passe à Harlem où vit Bree dans un appart assez minable. Ses fréquentations, ses connaissances, sont plus ou moins des paumés, des toxicos, des petits macs sans envergure qui croupissent dans un milieu plutôt sordide. En fait, par bien des aspects (Harlem, la dope, les putes, et la violence qui va avec tout ça), « Klute » est une version « blanche » de « Shaft », le film-type de la blaxploitation sorti quelques mois plus tôt. Avec Sutherland nettement moins funky que Richard Roundtree ou Ron O’Neal dans « Superfly », bon, il a des excuses, la B.O. est pas signée Mayfield ou Hayes… Tiens, et puisqu’on parle son et musique, il y a dans « Klute » une musique souvent électronique assez glaciale (comme celle de Carpenter dans « Halloween »), et des sonneries de téléphone flippantes et obsédantes (c’est le tueur qui appelle, souvent sans dire un mot).
Sutherland & Fonda
John Klute n’est pas dans son élément à New York. Et on le sent peu à l’aise lors de ses premières rencontres avec Bree, très professionnel, limite asexué. Alors que Bree, c’est de la bombe, Jane Fonda a la trentaine rayonnante et joue un rôle pas simple, le personnage le plus complexe du film. Putain « classe » (elle fait pas le trottoir, trouve ses rendez-vous par téléphone), mais qui fait des passes tarifées par défaut. Ce qu’elle voudrait être, c’est mannequin ou actrice (elle fait des jeux de rôle dans son taf, c’est d’ailleurs dans l’atelier de couture d’un pépère pervers et cool qu’a lieu le dénouement de l’enquête policière), et elle claque toutes ses économies en séances de psychanalyse.
Jane Fonda
Bree entretient avec Klute des relations ambigües. Elle le rejette d’abord, essaie ensuite de vamper ce glaçon ambulant, pour finalement se jeter dans ses bras quand le danger se précise. Tout en gardant son autonomie, elle passe pas ses jours à ses pieds. Sans qu’on sache trop si Klute est tombé amoureux, jusqu’à la scène finale. Fonda / Daniels focalise l’attention dès qu’elle est à l’image. Faut dire qu’elle est vêtue très près du corps, qu’elle ne porte pas de soutien-gorge et qu’il fait froid dans son appartement ou dans les rues de New York, si vous voyez ce que je veux dire (et je sais que vous voyez ou du moins que vous imaginez, bande de pervers). En tout cas, tétons en avant ou pas, le rôle de Bree Daniels vaudra à Jane Fonda une statuette de meilleure actrice.
« Klute » a ses fans. Ouais, bof … Faut reconnaître qu’il a ses qualités (les personnages sont fouillés y compris celui du tueur, l’atmosphère de décadence urbaine bien retranscrite, les gens de pouvoir et d’argent bien machiavéliques), mais aussi quelques défauts. « Klute » est un film qui se traîne, d’une lenteur parfois assoupissante, Pakula n’est pas un grand manieur de caméra, sa mise en scène est d’un classicisme assez plat, et la partie polar et suspense ne tient pas ses promesses …

Sans Sutherland et Fonda, ça ferait tout juste un bon téléfilm. Pour moi, « Klute » est assez nettement inférieur aux « Hommes du Président » qui restera la masterpiece de Pakula, aves là aussi un grand duo d’acteurs (Hoffman et Redford)…