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JEAN-LUC GODARD - PIERROT LE FOU (1965)

Tout et n'importe quoi ...
Parce qu’il y a dans « Pierrot le Fou » matière à filmer pour des générations de cinéastes, dans un bordel invraisemblable à tous les niveaux. « Pierrot le Fou » est un des trois meilleurs Godard, avec « A bout de souffle » et « Le Mépris », tout le monde est à peu près d’accord là-dessus, les nuances s’effectuant dans les hiérarchies personnelles (si vous voulez mon avis, et même si vous le voulez pas je vous le donne quand même, le meilleur des trois est « Le Mépris », d’une courte tête devant les deux autres).
Godard, Karina, Belmondo
Fidèle à la Godard touch, « Pierrot le Fou » présente une histoire à peu près totalement incompréhensible. Pour faire simple, Ferdinand (Belmondo), mariée à une riche italienne, père de famille, s’emmerde ferme dans le milieu hyper bourgeois, prétentieux et vide dans lequel il évolue. Il fugue avec sa gouvernante ou jeune fille au pair, peu importe, Marianne (Anna Karina). Qui s’avère faire partie avec ses frères (dont l’un serait plutôt son amant, vous suivez ?) d’une bande de trafiquants d’armes. Le périple des deux tourtereaux, partis de Paris vers les plages du Sud de la France, s’achèvera dans une cabane du côté de Toulon, avec la mort de Marianne et le suicide ( ? ) le plus célèbre du cinéma ( ? ) de Belmondo-Ferdinand-Pierrot … Bon, naturellement, on ne comprend strictement rien aux détails de l’intrigue, et à tous ces personnages secondaires qui apparaissent le temps d’une scène à l’écran. Parfois sans aucun rapport avec ce qui précède ou suit (la longue tirade de la vieille libanaise qui a épousé un « prince islamiste » (sic), ou celle de Raymond Devos dans un de ses premiers sketches nonsensiques qui feront sa fortune).
Et on peut se poser des centaines de questions sur ce que l’on voit à l’écran (ou ne voit pas, d’ailleurs). Paru cinq ans plus tard, on aurait dit que Godard avait tourné sous l’emprise du LSD, dix ans plus tard sous coke, vingt cinq ans plus tard sous ecstasy, etc. … Suffit de voir les spécialistes patentés ou autoproclamés es-Godard se perdre en conjonctures sur le pourquoi du comment de ceci ou cela. Vous fatiguez pas, même Godard ne le sait pas toujours …
Les acteurs te parlent, spectateur ...
Ce qui compte, c’est la baffe que tu prends avec ce genre de film. Et celle que tu ramasses avec « Pierrot le Fou », tu risques pas de l’oublier. Plus qu’un film, « Pierrot le Fou » est une succession de scènes cultes (de la discussion avec Samuel Fuller au début, jusqu’à l’explosion finale dans un délire de bleu, de rouge et de jaune). Avec « Le Mépris », « Pierrot le Fou » partage un professionnalisme technique (filmé en Techniscope sur émulsion Eastmancolor, s’il faut être précis). Autrement dit, y’a de belles images avec des couleurs vives. Et quand c’est pas le cas, c’est que c’est fait exprès (les raccords plus qu’approximatifs notamment), juste pour emmerder les manieurs chirurgicaux de caméra. Quand les costumes changent d’un plan ou d’une scène à une autre, c’est fait exprès. Quand Belmondo et Karina sont cadrés à hauteur de nez tout en bas de l’image au milieu de grands pins, c’est fait exprès. Quand ils s’enfuient en voiture après avoir descendu une gouttière, si les plans successifs ressemblent à un puzzle méprisant la chronologie, c’est fait exprès. Lorsque Belmondo et Karina roulent en voiture la nuit, si les trucages d’éclairages semblent venir du paléolithique, c’est fait exprès. Si lors des dialogues entre ses acteurs, Godard n’utilise jamais la technique classique et reconnue du champ-contre champ, c’est aussi fait exprès.  
Il faut reconnaître que dans le dynamitage du cinéma  de papa, c’est « Pierrot le Fou » qui va le plus loin, fixant des jalons tellement forts que même Godard n’arrive plus par la suite à les dépasser, d’ailleurs il devait s’en foutre un peu de faire mieux, s’auto plagier lui suffira … De plus, « Pierrot le Fou » est un peu comme une compilation des thématiques développées par Godard auparavant. On y trouve en vrac, parfois juste suggérées, parfois outrancièrement développée, ses visions sur l’art, la société, l’analyse de l’Histoire en marche. Le film s’ouvre avec Belmondo lisant un très sérieux pavé d’Elie Faure sur l’Art contemporain, et se referme sur une citation de Rimbaud. En passant par une fascination assez étrange pour les Pieds Nickelés, BD plutôt populacière et réac, dont un album est souvent à l’écran. Godard a toujours situé ses films dans le temps présent. Ici, il commence à s’interroger sur la guerre du Vietnam, dont il ne perçoit ni la portée ni la durée ce qu’on ne peut lui reprocher en 1965. Tout juste cela donne t-il lieu à une scène too much avec Belmondo en GI texan (cet accent !) et Anna Karina en geisha peinturlurée jaune fluo, au milieu d’américains en goguette. Comme dans « Le Mépris », Godard met en scène dans son propre rôle un des réalisateurs qu’il vénère. Ici, c’est Samuel Fuller qui définit le cinéma en quelques mots forts, juste pour une scène, alors que Fritz Lang était le personnage autour duquel s’articulait « Le Mépris ». Comme d’habitude et comme toujours, Godard affiche son mépris pour la musique populaire (Belmondo qui balance façon frisbee un 45T de Richard Anthony, le tourne disque au bord de la plage vite submergé par une vague, pas forcément nouvelle …). La jeunesse peut souffler un peu (Godard se rattrapera beaucoup par la suite), elle n’est pas éreintée par les images ou les aphorismes habituels.
Anna Karina
Parce que même si on n’y comprend rien à cette histoire, Godard la filme sans l’oublier en chemin. Et sans chercher à humilier quelque peu ses acteurs principaux en les reléguant au rang de comparses, de marionnettes inexpressives récitant des textes abscons. « Pierrot le Fou » est un film charnel, Belmondo et Karina ont tout du long du film un personnage « cohérent ». Belmondo, c’est le brave gars, un peu simplet, cœur d’artichaut désabusé, qui malgré ses airs de grande gueule macho, de brute cultivée, revient toujours vers Marianne. Karina, c’est la veuve noire (elle achève les mecs avec une paire de ciseaux plantée dans la nuque) manipulatrice sous ses airs angéliques. Évidemment, le fait que ce soit une ex à Godard (qu’il a mal vécu de s’être fait larguer et qu’il voudrait bien la repécho) explique beaucoup de choses dans la façon dont elle est filmée amoureusement, et les spécialistes du Jean-Luc vous dresseront la liste des répliques du film que Godard fait dire à son ex et non pas à Marianne.
Dans « Pierrot le Fou », même les départs en vrille de Godard, parfois bien aidé par l’improvisation des acteurs, constituent de vrais moments forts et non pas des tocades qu’il faut supporter parce que c’est Godard. Regardez l’imitation de Michel Simon par Belmondo, c’est autre chose que l’intégrale de « Plus belle la vie ». Ou le pastiche de comédie musicale avec ses leitmotivs (« ma ligne de chance, ta ligne de hanches »).
Belmondo en route pour le Big Bang
« Pierrot le Fou » fut bien évidemment comme la plupart de ses prédécesseurs lors de sa sortie interdit au moins de dix-huit ans (pour anarchisme moral et social, ou quelque chose comme ça, merci De Gaulle et dire qu’il se trouve de plus en plus de gens pour se réclamer de ce dictateur d’opérette et de sa France rance et grise). C’est le film que prennent le plus de plaisir à disséquer les Godard addicts, cherchant le pourquoi du comment de chaque détail. Un exemple, dans ma version Dvd, on trouve en bonus les commentaires de l’auteur de polars Jean-Bernard Pouy, limite extatique devant le film. A un moment, lorsque Belmondo et Karina sont dans leur cabane au bord de la mer, un perroquet est dans quelques plans. Selon Pouy, c’est une référence évidente à Stevenson (« L’Île au Trésor », le perroquet du pirate Long John Silver). Why not, mais où est l’évidence là-dedans ? Et dans les mêmes scènes, il y a un renardeau enchaîné sur la table qui lèche les assiettes. C’est quoi la référence, Mr Pouy ? Et pourquoi Marianne appelle Belmondo Pierrot et non pas Ferdinand ? On dirait tous ces hippies tracassés qui à la fin des années 60 passaient les disques à l’envers pour entendre les messages cachés qui allaient leur ouvrir des horizons cosmiques inconnus …

Tout ça prouve au moins une chose : « Pierrot le Fou », c’est un film qu’on peut voir et revoir indéfiniment et toujours y découvrir quelque chose de nouveau … Un grand film quoi …


Du même sur ce blog : 



SMALL FACES - OGDENS' NUT GONE FLAKE (1968)

Enfumage ?
Bon, c’est une affaire compliquée … Parce qu’on cause là d’un skeud dont l’édition originale d’occase en état mint ou pas loin vaut entre 300 et 400 euros. Cherchez pas à connaître mon adresse pour venir braquer ma turne et me le piquer, j’ai que la réédition Cd de chez Castle Music en 2005, valeur d’occase 3 euros (moins les frais de port, mais je suis pas vendeur, je revends jamais des disques que j’ai un jour achetés).
Faut dire que quand ce disque était paru (début 68) il s’était fait remarquer. Par un packaging hors norme, à une époque où le music business ne regardait pas (trop) à la dépense. Le vinyle était logé dans une boîte métallique représentant (ou parodiant, les avis diffèrent), une antique boîte de tabac anglaise. Très vite, quelque comptable chez Immediate a dû aligner des chiffres et « Ogdens’ … » est ensuite sorti sous une pochette cartonnée classique (et ne parlons pas des rééditions Cd, même si une a repris le boîtier en ferraille, genre « Metal Box » de P.I.L.).
Lane, Marriott, McLagan & Jones, Small Faces 1968
Là où l’affaire se complique encore plus, c’est que « Ogdens’ … » n’est pas une parution anecdotique qui ne vaudrait que pour son packaging d’origine. Le disque, sans rivaliser en unités écoulées avec ceux des Beatles s’est pas mal vendu. Faut dire que les Small Faces, c’est pas rien niveau casting. Steve Marriott, Ronnie Lane, Kenney Jones, Ian McLagan. Si vous avez jamais vu ces noms sur des notes de pochette, c’est soit que vous savez pas lire, soit que vous achetez des disques de Bénabar (ce qui est bien pire que de ne pas savoir lire).
Les Small Faces, c’est plus encore que les Who ou les Kinks des débuts, le groupe mod de référence, celui qui lorgne autant du côté de la soul et du rhythm’n’blues américains que du côté rock’n’roll. Lancé comme un groupe à singles (aux succès commerciaux moyens), les Small Faces sont vite lâchés par leur maison de disques Decca. Un certain Andrew Loog Oldham, qui dispose de quelques moyens (avec l’argent gagné par – ou sur le dos – des Rolling Stones dont il fut manager à leurs débuts) les recrute pour être le fleuron du label qu’il vient de monter, Immediate.
Pour favoriser leur inspiration, il leur offre une croisière, de fait une party ininterrompue sur un bateau. C’est couché sur le pont et passablement aviné que Ronnie Lane (c’est ce que disent les autres, lui a réfuté), contemplant le ciel étoilé et n’apercevant qu’un quartier de lune, a ameuté ses potes pour leur demander ou diable était passé l’autre partie de la Lune. Déclic immédiat de la bande : ah que voilà un puissant fil conducteur d’un album concept … Et non, les Pink Floyd n’étaient pas du voyage, mais certaines mauvaises langues prétendent que cette histoire les aurait aidé à baptiser un de leurs disques à succès des seventies …

Les Small Faces vont pousser jusqu’au bout cette illumination alcoolisée et vont se lancer dans l’écriture de « Ogdens’ … ». Il leur apparaîtra assez vite que la chose va être assez compliquée à mettre en musique, surtout qu’ils rêvent d’acteurs récitant des dialogues, d’orchestrations grandioses et tout le toutim … Prudemment, ils s’en tiendront à une face du vinyle, la seconde. Qui est pas meilleure que « Tommy », mais dure quatre fois moins longtemps, c’est déjà ça … Cette enfilade de six titres est entrecoupée de textes dits par un certain Stanley Unwin, paraît-il très connu en son temps, et qui narre la quête par Happiness Stan (le nom du personnage) de la partie manquante de la Lune …
Un texte paraît-il drôle, à condition d’avoir un plus que bon niveau en anglais. En tout cas la mise en scène (et en sons) d’une galerie de portraits de décalés (ou de dérangés, c’est selon). Parmi lesquels le lunaire Happiness Stan et Mad John (un homme de main de Don Arden, premier manager des Small Faces, avec lequel le groupe semble avoir quelques comptes à régler). Les vignettes musicales issues de cette suite vont du pas très bon au franchement pénible, dans un enrobage sonore plutôt surchargé (piano classique à la Moody Blues pour « Happiness Stan », soul bancale pour « The journey », fanfare-comptine pour « Happy days toy town »). Et quand les titres sont plutôt sobres, ils ressemblent étrangement à des choses plus connues. « Rollin’ over » d’assez loin le meilleur titre de la face, débute par le riff de « Foxy Lady » de Hendrix (d’après le groupe, le Voodoo Chile était fan des Small Faces et ne voyait pas d’inconvénients à ce qu’ils le plagient, une vision peut-être exagérée de la réalité, toujours est-il qu’il n’y a pas eu procédure, Hendrix étant de toute façon assez éloigné des considérations bassement matérielles). A l’inverse, « The hungry intruder » et son folk acoustique énergique ont dû tomber dans l’oreille de Townsend, tant des pans entiers de leur futur « Tommy » en sont voisins.
Pour moi, vous l’aurez compris, cette face lunaire de « Ogdens’ … » constitue un gâchis. Parce que voir un Marriott vocalement appliqué est un non-sens, lui qui a une des plus belles voix soul des sixties anglaises. Sans compter que c’est un excellent guitariste, vif, tranchant, sachant aller à l’essentiel sans être démonstratif. Ronnie Lane, son alter ego dans les compos (même si pour ce disque, McLagan et Jones participent un peu à l’écriture), est un grand auteur et un grand bassiste. Ian McLagan sait se démultiplier sur ses claviers et participera en tant que sessionman aux disques du gotha du rock (Stones, Dylan, Joe Cocker, Rod Stewart, Springsteen, …). Kenney Jones est un quasi clone de Keith Moon (les dérives éthyliques et opiacées en (un peu) moins), à tel point qu’à la mort de Moon, il prendra son tabouret au sein des Who. Et quand ces quatre-là font du rock sans se griller les neurones dans des concepts fumeux, ça dépote. Les Small Faces ont sorti quelques singles mémorables, dont le colossal « All or nothing », une des meilleures chansons des quinze derniers siècles.

Les bonnes chansons de « Ogdens’ … », ils faut donc aller les chercher dans la première partie du disque. « Long agos … » (soul rock) et « Rene » (psyché, jazz et jam finale) sont correctes sans plus. Les quatre restantes sont d’un autre calibre. « Ogdens’ … » le morceau-titre est un instrumental entre soul et space rock et montre qu’on a affaire à de sérieux clients qui jouent compact et savent éviter le solo egomaniaque. « Song of a baker », dans un blind test, tout le monde hurlerait que c’est un grand morceau des Who (l’intro, les riffs, les roulements de toms de Jones). « Afterglow of you love », c’est la perle du skeud. Il faut dépasser l’intro cafouilleuse, se prendre cette mélodie first class dans la poire et s’extasier sur la performance vocale de Marriott. Il reste un titre dans cette face. L’objet de la discorde. Qui s’intitule « Lazy Sunday ». Un pastiche navrant des Kinks, une récréation neuneue à prendre au second degré. Marriott n’en voulait même pas sur le disque. Immediate a choisi de le sortir en single. Marriott est devenu furieux, d’autant plus que la chanson, sans atteindre les sommets des charts, a bien marché, écornant quelque peu la crédibilité du groupe. Résultat des courses : Marriott va quitter le groupe dont il est le leader, les Small Faces vont être remerciés par Immediate. Les trois autres vont continuer, raccourcissant leur nom en Faces.

Pour remplacer l’irremplaçable Marriott, il en faudra deux, un guitariste et un chanteur. Leurs noms : Ron Wood et Rod Stewart … Mais c’est une autre histoire …



SANTANA - SANTANA (1969)

Chicano Revue ...
Aujourd’hui, Santana (le Carlos) est aussi chiant que les disques qu’il fait. Vous me direz , c’est pas le seul de sa génération et qu’on peut pas être et avoir été, ce genre de choses … N’empêche, voir ce pépé après des années de mutisme méprisant revenir tout sourire devant des journalistes pour faire vendre sa dernière daube jazz-rock-zen-cool-bouddhiste et les concerts qui vont avec où se rendent tous les hipsters En Marche (les mêmes qui vont voir les « performances » de Souchon et de la Dion et vont nous niquer profond pendant cinq ans avec leur autre façon de faire de la politique participative et diverses couillonnades du même genre), montre que vieillesse et dignité ne sont pas deux mots qu’on peut accoler facilement dès qu’il s’agit de rock ou de quelque chose qui est censé y ressembler.
Vérification faite, le dernier disque en date de Santana sur mes étagères, c’est le très mauvais « Amigos », plus de quarante piges au compteur. Et pourtant, ça avait plus que bien commencé … Flashback …
Santana, le groupe
Quartiers « populaires » de San Francisco, fin des années 60. Deux jeunes passionnés de musique traînent toujours ensemble. L’Américain pur jus Greg Rolie et le Mexicain de naissance Carlos Santana. Ils passent leur temps à écouter les Beatles, les Doors, Hendrix, et toute la scène psyché qui explose en Californie. Rolie a une formation de pianiste et se régale de maltraiter son orgue Hammond. Santana est guitariste. Des groupes sans lendemain sont montés sous l’égide des deux potes. A moment donné, parmi ces orchestres à géométrie variable, une tendance se dessine. Il y a beaucoup de batteurs ou de percussionnistes, beaucoup de métèques pour en jouer, le plus souvent comme Santana ayant leurs racines de l’autre côté du Rio Grande, et les rythmes latinos se mêlent aux rythmes rock.
Sentant qu’ils tiennent un truc, Rolie, Santana et leurs potes réussissent à faire venir à une répète une « star » chicano comme eux, un certain Gianquinto, dont le titre de gloire est d’accompagner parfois l’harmoniciste James Cotton. Le verdict du pro est sans appel : les titres sont trop longs, chacun y allant de son solo égomaniaque. Première baffe (ils ne lui en voudront pas, il sera recruté comme arrangeur lorsqu’ils iront pour de bon en studio). Les basanés ne se découragent pas, tournent inlassablement là où on veut bien d’eux à Frisco. Apothéose, leur réputation scénique finit par parvenir aux oreilles de Bill Graham (le patron du Fillmore et le Parrain de toute la scène musicale psyché, celui qui peut faire ou défaire les stars) qui lui aussi vient écouter les bestiaux. « C’est quoi votre bordel, vous faites que des instrumentaux, mettez des paroles si vous voulez que quelqu’un vous écoute un jour ». Deuxième baffe dans les rêves de gloire.
Santana, le Carlos
Mais les gars s’obstinent, suivent ces deux conseils, raccourcissent leurs compos et chantent (enfin, si on veut, voir plus loin) par-dessus (Rolie avec Santana aux backing vocaux). Fin 68, le groupe baptisé définitivement Santana rentre en studio pour un single qui sort début 69. « Evil ways » va scotcher tous les hippies. Et définir le Santana sound. Un rythme très chaloupé, des percus de partout, le B3 de Rolie et la Gibson SG du Carlos étant obligés de faire des prodiges pour se faire une place dans tout ce bordel tambouriné. Petit succès dans les charts, et le groupe entre-temps signé par la Columbia part en studio enregistrer son premier 33T. Bon, à cette époque-là, il sortait des singles fabuleux tous les jours et des albums de légende toutes les semaines ou quasiment. « Evil ways » et ses auteurs sont plus ou moins oubliés quand début Août paraît « Santana » le disque.
Coup de bol, Santana a été retenu pour ouvrir une journée à Woodstock. Le 16 Août en début d’après-midi, sous un soleil de plomb, les Santana prennent la scène d’assaut. Avec son guitariste qui a envie d’en découdre devant cette foule de festivaliers en train de se réveiller. Faut dire qu’on l’a vu avant le gig discuter avec Jerry Garcia, pape-gourou des hippies, et descendre une quille de Mezcal. Le groupe à l’unisson suit son leader, et le Santana band va livrer un des cinq morceaux de légende du festival, une version cataclysmique de leur pièce de bravoure « Soul sacrifice ». (Pour info, les quatre autres titres historiques de Woodstock sont le « No rain, no rain » du public, « I’m goin’ home » d’Alvin Lee et de ses Ten Years After, « I want to take you higher » de Sly et sa Famille Stone et le « Star spangled banner » concassé par Hendrix à l’aube blême du quatrième jour devant des rescapés hébétés). En tout cas, sur la foi de cette seule prestation enragée, l’histoire de Santana (le groupe et son leader) va prodigieusement s’accélérer.
« Santana » le disque est excellent, voire plus. Aurait-il permis à ses auteurs la gloire qui fut la leur sans leur prestation explosive à Woodstock, the answer my friend is blowin’ in the wind … Assez intelligemment, la réédition de 1998 a la bonne idée de rajouter au 33T studio trois titres joués à Woodstock dont évidemment « Soul sacrifice ». A noter que live, les titres durent le double que leur version studio, chassez le naturel et il revient au galop …
Aujourd’hui ce « Santana » premier du nom reste une des pierres angulaires du groupe (et de son leader), et avec son successeur « Abraxas » un des trucs à avoir absolument sur ses étagères. On y trouve, quarante siècles avant Fishbone, les Red Hot Machin et tous les autres balourds en pantacourt ce que doit être une fusion de genres musicaux réussie. A tel point que le débat fait encore rage (voir les notes de livret de la réédition) : Santana a-t-il inclus des rythmes latinos au rock ou le contraire ? Vous avez deux heures avant que je ramasse les copies, c’est coefficient 6 je vous rappelle…
Santana, Woodstock,16/08/1969
Parce que jusqu’à présent, les sonorités chicanos dans le rock, ça se limitait à « La bamba » de Ritchie Valens et au Farfisa hispanique de Sam « Wooly Bully » the Sham (qui était Texan) ou de Question Mark « 96 Tears » & the Mysterians (qui eux étaient du Michigan). « Santana » n’est pas un disque communautariste (comme en feront plus tard Los Lobos), il participe juste à faire avancer le schmilblick, à ouvrir d’autres portes, d’autres espaces au rock, pour reprendre la terminologie doorsienne de l’époque.
« Santana » est d’une redoutable cohérence. Neuf titres qui explorent ce mix entre culture latino-américaine et rock, les deux qui s’en écartent un peu (« Shades of time » plutôt soul et « Persuasion » heavy rock psyché à la Cream) semblant bien fades et convenus à côté du reste, alors qu’ils ne sont loin d’être indignes. Le reste, c’est emmené par des percussions qui sortent de partout (trois types, Carabello, « Chepito » Areas et Shrieve aux diverses batteries, percus, congas, timbales). Fidèles à leur idée de départ, les Santana couchent sur vinyle quatre instrumentaux (et les textes du restant seront très concis et d’une valeur littéraire proche du zéro absolu, mais on s’en cogne) « Waiting » en intro, le court « Savor », « Treat » comme un avant-goût du Carlos roi du sustain, et évidemment « Soul sacrifice ». On pourrait même y rajouter le single « Jingo » qui se contente de quelques onomatopées, un titre repris au percussionniste nigérian Olatunji (déjà plagié par Gainsbourg avec « Marabout »), voire la jam bordélique soul de « You just don’t care », tant les deux titres se composent du minimum syndical niveau paroles.
La mythique pochette avec sa tête de lion stylisée est signée Lee Conklin, un des illustrateurs (affiches, pochettes de disque) les plus connus du mouvement psychédéliques.
Conclusion : comme pas mal de choses, Santana, c’était vraiment mieux avant …


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Amigos



JOHNNY CASH - AT FOLSOM PRISON (1968)

Folsom Prison Blues ...
Il était l’un des protagonistes du Million Dollar Quartet, session plus ou moins avinée et inconsistante des stars de l’écurie Sun fin 1956. Autrement dit, Johnny Cash était quelqu’un qui « comptait ». D’ailleurs quand le label de Sam Phillips deviendra trop « petit » pour lui, il signera chez Columbia, Rolls Royce des majors du disque à la fin des 50’s.
La multinationale gérera tant bien que mal la décadence humaine (picole et remontants divers) et artistique de Cash, dinosaure d’un autre temps à même pas trente ans. Cash finit par symboliser le redneck, beauf lourdingue et réac, enquillant les disques de country pur jus pour fans only (et de country et de lui). Mais Johnny Cash est plus complexe que l’image qu’il donne (et que tout le monde entretient, tant que ça fait vendre du vinyle). Réac, oui, mais un avec un gros fonds de rédemption et d’humanisme (qui sera mis en valeur des décennies plus tard, mais c’est une autre histoire). Ainsi, une de ses tocades, c’est d’aller chanter dans les prisons où il prétend avoir séjourné (ce qui semble pure invention). Régulièrement, depuis la fin des années cinquante, il y donne des concerts.
Johnny Cash & June Carter arrivent à Folsom
Il envisage un concert début 68 dans la prison californienne de Folsom. Sentant une occasion de le remettre sur le devant de la scène, la Columbia décide d’enregistrer la performance (deux concerts, un le matin, l’autre l’après-midi) pour en sortir un disque live et dépêche son producteur number one Bob Johnston. Trois jours avant, Cash, sa June de femme, sa belle-famille et son band (parmi lequel figure Carl Perkins, oui, celui de « Blue Suede shoes », alcoolique au dernier degré qui a bousillé sa propre carrière) commencent à répéter les deux sets. Ils seront quasi identiques, le disque proviendra presque exclusivement de celui du matin, bien meilleur. Ils recevront même une visite d’encouragement du Gouverneur de Californie, un certain Ronald Reagan.
Quelques opening acts pour commencer (dont Carl Perkins pour une paire de titres), et l’Homme en Noir entre en scène sur un lapidaire « Hello, I’m Johnny Cash ». On sent dans la voix une certaine crispation, le public est nombreux (plusieurs centaines de détenus au vu des photos de la réédition Cd de 1999), Cash sait que les magnétos tournent et qu’il joue gros. « Folsom Prison blues » pour commencer, son vieux hit de 1955. Avec son fameux vers « I shot a man in Reno, just to watch him die ». Brouhaha de satisfaction dans la salle. En fait, certaines sources proches du dossier comme on dit, affirment que le « public » a en grande partie été rajouté au mixage, les prisonniers entourés par une troupe fournie de gardiens ayant été « invités » à se montrer calmes. Très vite, Cash enchaîne par la courte ballade country (« Busted »), avant la superbe rengaine crépusculaire « Dark as the dungeon ». Signe de la tension qui règne, il se mélange les pinceaux dans les paroles. Les quatre premiers morceaux sont enchaînés sans un mot, avant que Cash se mette à (un peu) parler entre les titres. Pourtant c’est pas un timide, faut être assez couillu pour commencer par « Folsom … » et balancer assez vite un « Cocaine blues », country très rock salué par des grognements de joie des taulards. « Orange blossom special », une sorte de « Johnny Be Good » du country, que Cash a reprise sur un de ses disques à succès précédents, n’est pas l’interprétation du siècle de ce standard, et met fin à la première partie électrique du show.
Le Johhny Cash Band à Folsom
Dès lors, Cash va faire face seul avec sa voix de baryton et sa guitare sèche au public pour une poignée de titres acoustiques, dont surnage la belle ballade « Send a picture of Mother ». Retour du band et présentation de June Carter, qui duote avec son mari sur le standard « Jackson ». L’occasion de se rendre compte que la June, souvent citée mais peu écoutée est une de la « vieille école » country. Voix puissante quasi hurlée, issue d’une époque où dans le pays des rednecks, fallait se faire remarquer au chant, et encore plus quand on était une femme. On est assez loin de la voix de cristal d’Emmylou Harris, si vous voyez ce que je veux dire …
« Give my love to Rose » est pour moi la plus belle de cet album, la ballade définitive pour chialer dans sa bière. Mine de rien, on approche de l’heure allouée à Cash. Qui n’oublie pas de mettre en avant des titres évoquant le milieu carcéral (« I got stripes », ou la jolie country song nostalgique des temps de liberté quand on est au trou « Green green grass of home »).
Johnny Cash & Glen Sherley
Il vaut mieux zapper la longue et quelconque « The legend of John Henry’s hammer » (d’ailleurs elle figurait pas sur le 33T original, comme quoi ils étaient pas sourds à l’époque), avant d’arriver à l’apothéose finale. Qui s’appelle « Greystone Chapel » et présente la particularité d’avoir été écrite par un détenu, Glen Sherley, que Cash présente et à qui il va serrer la main. Pas par démagogie (ou pas seulement), ce titre est superbe. Fin du morceau, et fin du concert sur un court instrumental à toute blinde du groupe, avec un Cash qui sort sous évidemment les vivats.
Comme escompté, ce live va relancer sa carrière et donnera lieu à une « suite » l’année suivante à San Quentin, qui elle sera plus axée « Greatest hits live ». Bon, sinon, il faut en penser quoi de ce « At Folsom Prison » ? Pierre angulaire, Alpha et Oméga pour certains Cash addicts. Ouais, même si perso la courte période Sun ou certains disques crépusculaires avec Rick Rubin me semblent supérieurs, les live carcéraux sont un des sommets du bonhomme. Exercice courant aux States pendant des décennies où les chanteurs « populaires » allaient se produire chez les taulards. Les longues notes du livret de Cash lui-même montrent que même avec les « précautions d’usage » de ce genre de prose formatée, l’Homme en Noir était très sensible à ces moments. Qu’il trouvait là matière à cultiver son image de dur, de bad boy, de tough guy, mais aussi à apporter un peu de bonheur de joie, de bonheur et de divertissement à des types pas forcément gâtés par la vie.
Deux choses à noter.
Dans le livret, quelques phrases enthousiastes de Steve Earle, qui n’est pas vraiment connu pour tourner autour du pot quand il a quelque chose à dire. Earle, qui fut un temps avec tout ce que cela signifie aux States membre du Parti Communiste, ne tarit pas d’éloges et sur ce disque et sur son auteur.

Un détail assez troublant tout de même. Dans les nombreuses photos du livret immortalisant l’événement, très peu de Blacks. Pourtant, autant à l’époque que maintenant, ils se retrouvaient au gnouf pour un oui ou un non. Les responsables de l’administration pénitentiaire devaient choisir le public. Même en taule, valait mieux être Blanc…


Du même sur ce blog : 

STANLEY KUBRICK - SPARTACUS (1960)

Rome, sweet Rome ...
«  Spartacus » fut à son époque un des films les plus coûteux jamais mis en chantier (entre 10 et 13 millions de dollars, les sources diffèrent). Un film a priori très tendance, dans la lignée des « Ben Hur », «  Les Dix commandements », à savoir le péplum à grand spectacle, au budget colossal, et à la multitude de stars au générique. Le succès sera – évidemment est-on tenté de dire – au rendez-vous, tous les ingrédients sont là.
Sauf que « Spartacus » est un grand film raté. Pour plein de raisons, que l’on n’a connues pour la plupart que plus tard.
La première vague de jérémiades insatisfaites survint dès les premières projections. « Spartacus » se voulait un péplum historique, sauf que le scénario prenait quelques libertés avec l’Histoire, se permettant même de mettre en scène des personnages n’ayant apparemment jamais existés. Au premier titre desquels figure Varinia, l’esclave-compagne de Spartacus. Lequel lui a bien existé, un des chefs d’une révolte d’esclaves qui a même menacé un temps le tout puissant Empire romain.
Kubrick sur le tournage
Spartacus est à l’écran interprété par Kirk Douglas. Normal, serait-on tenté de dire, c’est lui qui a le rôle principal parce que c’est lui qui produit (avec le soutien du bout de carnet de chèques d’Universal) le film. Et quand on met autant de pépettes sur la table, on trouve pas grand monde pour vous contredire. « Spartacus » est adapté d’un roman de Howard Fast. Auquel Universal a confié le scénario. Problème, écrivain et scénariste peuvent être deux métiers différents et Fast n’arrive pas à adapter son bouquin. Douglas fait alors appel à un des plus grands scénaristes américains, Dalton Trumbo. Une grande gueule qui l’a trop ouverte sur des sujets avec lesquels on ne plaisantait pas au pays de l’Oncle Sam en ces temps-là. Trumbo est blacklisté par le maccarthysme et devra donc utiliser un pseudo (Sam Jackson). Dès le début du tournage, Trumbo émet des réserves. Douglas lui fait comprendre qu’il a été payé pour son boulot, qu’il est terminé, et qu’il n’a plus rien à dire. Pourtant il en aura des choses à dire, Trumbo. Dans les bonus du Dvd, on y reviendra. Mais surtout lorsqu’il visionne la mouture prétendue définitive du film lors d’une avant-première. Il se fend d’une « notule » de 1500 ( ! ) pages critiquant à peu près tout ce qui est visible et audible à l’écran. Des règlements de compte personnels mais aussi quelques remarques pertinentes qui feront tourner un an après le clap de fin quelques scènes supplémentaires.
Derrière la caméra, Universal a mis un de ses réalisateurs stars, Anthony Mann. Qui en plus de s’occuper des images, a envie de retoucher le scénario. Douglas le vire. Ne resteront de Mann que les vingt premières minutes, tournées en Lybie. Kirk Douglas qui veut tout gérer remplace Mann par le jeune Stanley Kubrick, avec qui il a tourné « Les Sentiers de la Gloire ». On est avec « Spartacus » assez loin de la Kubrick touch telle qu’on l’a connue par la suite. Ayant à gérer une pression énorme (le pognon, la tension permanente sur le plateau), Kubrick signe une réalisation « classique », s’offrant juste deux-trois plans sublimes et une paire de scènes grandioses, dont notamment celle de la bataille finale aux portes de Rome. Même ses velléités « sanglantes » lors de cette bataille ont été remisées au panier, sur une trentaine de plans « gore » proposés, seuls quelques-uns seront retenus. Ce qui n’empêchera pas « Spartacus » de passer pour un film très violent à sa sortie. On est quand même assez loin de « Orange mécanique ».
Gavin, Olivier, Ustinov, Douglas, Simmons, Curtis
Douglas s’est enquillé deux problèmes avec le scénariste et le réalisateur initiaux. Il ne va pas s’arrêter en si bon chemin, réussissant à réunir un casting de stars (certes) totalement abracadabrantesque, composé d’Anglais et d’Américains qui se détestent au plus haut point. Laurence Olivier et Charles Laughton, ennemis au Sénat romain dans le scénario, ne peuvent pas se blairer et ne s’adressent pas la parole en dehors des prises. Peter Ustinov décide (avec l’accord de Douglas), de réécrire toutes les scènes où il intervient. Comme il en a plus avec Laughton qu’avec Olivier, il deviendra pote de l’un et ennemi de l’autre. Ce qui ne l’empêchera pas d’avoir l’Oscar du meilleur second rôle, parmi les quatre (seulement serait-on tenté de dire, tant « Spartacus » se voulait aussi une machine à Oscars) qu’obtiendra le film. Ustinov donne à son personnage (Batiatus, acheteur d’esclaves et « dresseur » de gladiateurs) et aux scènes dans lesquelles il intervient une touche humoristique, allégeant quelque peu ce qui aurait pu devenir un pensum filmé. Trumbo évidemment déteste ces retouches scénaristiques.
« Spartacus », c’est peut-être son plus gros défaut, est un film totalement déséquilibré. La partie la plus fouillée, la plus intéressante, ne concerne pas la révolte des esclaves, mais la gestion de cette situation par les politiques romains du Sénat, et notamment l’affrontement (historique) entre Crassus (Olivier) et Gracchus (Laughton). Le premier voulant une Rome forte et autoritaire, le second une République populaire. Les deux bien évidemment corrompus à la gueule. Et entre eux, apparaît un second rôle, le jeune Jules César (John Gavin), qui trahira Gracchus pour s’allier à Crassus (légère uchronie, il y a selon les historiens, un décalage de 10-15 ans entre ces manœuvres sénatoriales et l’épopée de Spartacus). Olivier et Laughton sont deux grands acteurs, on le savait, mais leur inimitié les fait se surpasser. Et ce sont eux qui tirent le film vers le haut.
Laughton
Parce que du côté des esclaves révoltés, il n’y en a que pour Spartacus-Douglas. Et accessoirement pour l’idylle à l’eau de rose avec Varinia (l’assez transparente potiche Jean Simmons, par ailleurs nunuche totale, ce dont on se rend compte dans une courte interview des bonus). Douglas, quoi qu’il en pense (il est très satisfait de tout, lou ravi du village en somme), ne livre pas dans ce film la prestation de sa vie. Tant qu’il faut se battre en jupette, ça va (il n’est pas doublé, c’est lui qui assure ses propres cascades), mais le reste du temps, il est aussi expressif que Schwarzie dans la série des « Terminator », et de plus affublé d’une excroissance capillaire pré-Désireless du plus mauvais effet. Sa performance d’acteur n’est saluée par personne dans les copieux bonus (pourtant le genre d’exercice consensuel tout-le-monde-il-est-beau-tout-le-monde-il-est-gentil), et fort logiquement décriée par Trumbo. Qui n’a pas tort, on ne fait pas ce qui avait les allures d’une vraie révolution en ayant l’impression de s’emmerder à chaque plan. Et le Trumbo, décidément très en verve, se lâche totalement dès lors qu’il s’agit d’évoquer Tony Curtis (esclave lettré, Giton un temps de Crassus, avant de s’évader et de rejoindre la bande à Spartacus). L’avis du scénariste est sans appel : « En tant qu’acteur, c’est un zéro, et il le restera toute sa vie, même s’il a de grands succès ». Fermez le ban.
On l’aura compris, pour moi, les bonus du Dvd sont meilleurs que le film lui-même. Un bon spectacle familial, avec des effets scénaristiques convenus et prévisibles. Rendons grâce à Kubrick d’avoir rendu ces plus de trois heures (ouais, quand même) supportables par quelques scènes grandioses (de grandes bagarres, de grands mouvements de foule, une grande bataille, …). Et encore, là aussi, Trumbo le torpille (en général, il le tient pour négligeable dans ce film), révélant que la mémorable bataille finale est calquée sur une, mise en scène plus de vingt ans auparavant par Eisenstein dans « Alexandre Nevski »).
La scène finale
Quelques anecdotes plus ou moins savoureuses pour finir. Laurence Olivier était incapable de jouer un personnage sans se modifier physiquement. Pour le rôle de Crassus, il porte un faux nez. Les scènes de foule et de bataille ont été tournées en Espagne. La raison : pas le coût de la main d’œuvre (y’avait le Mexique pas loin des studios Universal), mais parce que sous le régime de Franco, tout le monde savait marcher au pas (no comment), et surtout les militaires espagnols, réquisitionnés comme figurants (Kirk Douglas a posteriori, avoue quand même en avoir honte). Laurence Olivier (Sir Laurence Olivier pour être précis) a toujours pensé que Kubrick était un inculte, ce dont il n’a pas honte. Laughton a plusieurs fois menacé le producteur Douglas de tribunal, estimant que le rôle qu’on lui avait donné était trop secondaire pour son immense talent. Trumbo voulait Jeanne Moreau pour jouer Virania et Orson Welles pour l’émissaire des pirates, présent cinq minutes sur deux scènes. Une dernière pour la route : la mode au début des années 60 n’étant pas au pantacourt-tongs, tous les acteurs devaient passer avant d’enfiler leur jupette par la case maquillage pour pas avoir à l’écran des jambes couleur lavabo.

Conclusion lapidaire mais indiscutable : « Spartacus » ne vaut pas « Gladiator ».


Du même sur ce blog :

THE ROLLING STONES - LET IT BLEED (1969)

December's Children
5 Décembre 1969.
« Let It Bleed », la nouvelle livraison des Stones arrive en streaming sur Spotify et Deezer. Non, je déconne … Et c’est pas le moment, parce que l’on cause là d’un des disques essentiels et des Stones et du rock.
« Let it bleed » est d’une importance capitale. Il confirme que les Rolling Stones sont en passe de devenir le plus grand groupe, et peut-être aussi le meilleur d’un mouvement, d’une mode (pour les grincheux), né une quinzaine d’années plus tôt dans une cabane pompeusement appelée studio, propriété d’un certain Sam Phillips, à Memphis, Tennessee. La faute à leur talent, et au délabrement concomitant de la maison Beatles, empêtrée jusqu’à la gueule dans des histoires de business foireux, de nanas insupportables et d’egos démesurés …
Brian Jones & The Rolling Stones 1969
« Let it bleed » est le disque de tous les tournants. De la carrière des Stones d’abord. Qui confirment la nouvelle direction musicale entreprise avec « Beggars Banquet ». Finis les errements pop, psychédéliques, ou je ne sais quoi de mise quelques années plus tôt, retour aux fondamentaux. Ceux des premiers disques (du blues, du rhythm’n’blues, du rock’n’roll). En effectuant une spectaculaire marche arrière alors que tout le monde veut aller de l’avant, « progresser », les Stones, raides dans leurs boots, inventent le futur du rock et le leur par la même occasion. Un tournant aussi avec la disparition inexorable des radars de Brian Jones. C’était pas rien Brian Jones dans les Stones. Le fondateur, le chef d’orchestre, et le seul vrai bad boy du lot, malgré sa gueule d’ange. Las, ses abus de substances chimiques de synthèse vont lui exploser le cerveau. Il n’aura pas la « chance » d’une survie erratique à la Syd Barrett, puisque six mois après la sortie de « Let it bleed », on le retrouvera noyé dans sa piscine.
De toutes façons, « Let it bleed » (comme « Beggars … »), est un disque des Stones sans Brian Jones. Qui bénéficie juste de deux lignes de crédit misérables (des percussions sur « Midnight Rambler » et de l’autoharp sur « You got the silver »). Je sais pas s’ils se sont croisés en studio (Jones n’y allait pas souvent), mais son successeur après sa mort, Mick Taylor est aussi crédité sur deux titres (à la guitare sur « Live with me » et pour une fabuleuse partie de slide sur « Love in vain »). Non le chef de la maison, c’est Keith, et ses accords en open tuning. Mick Jagger se « contente » s’être le frontman et irradie tout le disque de ce qui sont pour moi ses meilleures performances vocales. C’est sur « Let it bleed » qu’il met au point définitivement sa façon de chanter, de s’approprier tous les titres. Depuis, dans le meilleur des cas, Jagger imite le chanteur de « Let it bleed ». On ne dit jamais rien concernant cette époque là de Watts et Wyman. On a tort, parce qu’on ne fait pas de grands disques de rock si on n’a pas une assise rythmique en béton armé. Ils ont et cette rigueur, et aussi une souplesse toute féline, animale. En plus de rocker, les Stones rollent …
« Let it bleed » laisse peu de place au mystère (à quoi pourrait bien ressembler le prochain Stones ?). D’entée, « Gimme shelter » reprend les choses là où « Sympathy for the Devil » les avait laissées, avec ses chœurs vaudou d’emblée. Ce titre est un des absolutely fabulous des Stones, que ne vient pas gâcher une performance vocale incandescente de la shouteuse Merry Clayton (à tel point que ce titre deviendra aussi emblématique de sa carrière à elle). Pour enfoncer le clou, direction le paléolithique supérieur (les années 30) pour une reprise d’une des masterpieces de Robert Johnson (Jagger et Richard se sont connus car l’un des deux se baladait avec un disque de Johnson et a été accosté par l’autre au tout début des sixties), « Love in vain ». Interprétation toute personnelle, loin mais fidèle dans l’esprit à l’original, avec au fond du mix la mandoline de Ry Cooder, qui bien que plus jeune, a été le professeur es-open tuning de Keith Richards.
Mick Taylor & The Rolling Stones 1969
De toute façon, la messe avait été dite quand à la ligne musicale choisie lorsqu’était sorti en single éclaireur de l’album « Honky tonk woman ». Pour ne pas se répéter (ou pour faire comme les Beatles ?), le single ne figure pas sur « Let it bleed », mais juste sa version plus « tranquille » et beaucoup plus countrysante, rebaptisée « Country honk ».
A partir de là, ça déroule. A des sommets stratosphériques, mais ça déroule. On passe en revue le catalogue de ce que pouvaient faire les Stones à l’époque. Bon, à l’exception notable du clap de fin, autre mega classique du groupe, « You can’t always … ». Titre unique dans la disco du groupe, longue pièce montée entamée gospel, crescendo rythmé par – excusez du peu – le London Bach Choir, avant un long mantra incantatoire qui n’est pas sans rappeler celui de « Sympathy … ». Une façon de boucler la boucle en apothéose. A noter que sur ce titre la batterie est assurée par le producteur Jimmy Miller. Le genre de type dont on cause peu. Pas un technicien, le type qui sait juste comment rendre sonore la déglingue du Rolling Stones Circus, un génie de l’approximation hautement contrôlée. Pas un hasard si après bientôt cinquante-cinq ans ( ! ) de carrière, les meilleurs disques des Stones toujours cités sont pour l’essentiel ceux qu’il a produits (de « Beggars … » à « Goat Head Soup »).
Il faut avouer qu’il faut être gonflé pour laisser passer les tocades de Keith qui pour la première fois veut chanter lead un titre (« You got the silver »). Si Keith est devenu le Maître du Riff, son filet de voix asthmatique (et plus ça va, moins ça va) à du mal à sublimer quelque titre que ce soit. Mais voilà, le titre est excellent, on oublie qu’il est saboté au chant. Hasard du tracklisting, le suivant, « Monkey man », le plus sauvage de la rondelle, voit Jagger se foutre les cordes vocales minables sur ce rhythm’n’blues toutes tripes en avant.
Faut rien oublier, rien laisser au second plan de ce disque majuscule. Et surtout pas « Midnight Rambler », boogie lancinant emblématique des Stones et un de leurs chevaux de bataille scénique, même si ce poème ( ? ) à Jack l’Eventreur ne sonnera jamais aussi bien que dans cette version studio. « Live with me », autre classic boogie stonien, fut choisi comme single. On fit même écouter à Phil Spector de passage à Londres les bandes du titre et on lui demanda son pronostic sur son potentiel commercial. « Top 5 U.S. » lâcha le fabriquant du Wall of Sound. C’est pile ce qui arriva.
« Let it bleed », le titre, a souvent été considéré comme le parent pauvre du 33T. Erreur. Il vaut bien mieux que les blagues salaces d’un Jagger le dédiant dans les tournées de la fin des 70’s à « toutes les filles qui portent un Tampax ». Ce capharnaüm sonore, le plus bordélique de la rondelle, contient en filigrane tout ce qu’on retrouvera amplifié dans « Sticky Fingers » et « Exile … ».
Stones live in Altamont

6 Décembre 1969.
Le jour d’après… Lester Gangbangs fête ses huit ans. Au même moment, les Stones, accusés (déjà !) de tourner aux States juste pour le fric, montent sur scène à Altamont, le festival gratuit qu’ils ont mis sur pied et en partie financé. Ambiance apocalyptique toute la journée, entretenue par des Hells Angels sous coke et amphétamines. La nuit tombée, les Stones clôturent le festival. Dans un bordel indescriptible (voir le film des frères Maysles), et pendant qu’ils jouent « Under my thumb », un spectateur Noir, Meredith Hunter, est poignardé à mort.

Avec vingt cinq jours d’avance sur le calendrier, la parution de « Let it bleed » et le festival d’Altamont vont marquer la fin des années 60.

Des mêmes sur ce blog :

SCOTT WALKER - SCOTT 4 (1969)

Walker on the wild side ?
Noel Scott Engel (puisque c’est son vrai nom), c’est un cas d’école dans le rock. L’archétype du bonhomme qui a fait tout ce qui était en son pouvoir pour saborder sa carrière. Et comme il était doué, il a réussi cet auto-sabotage méthodique.
Au début, dans les mid-sixties, il est un des trois Walker Brothers. Aucun des trois ne s’appelle Walker et bien entendu ils ne sont pas frères. Juste un groupe monté par le music-business américain en réponse à la British Invasion. Dans cette politique protectionniste et un brin nationaliste (on va pas se faire bouffer par les Anglais, on va pousser nos talents, leur faire vendre du disque), beaucoup d’appelés, peu d’élus. Les Walker Brothers seront parmi les rares à avoir des hits, et mieux, à vendre du disque en Angleterre. Mais ce genre d’icônes bubblegum ne dure qu’un temps, et de toute façon, à partir de 1967, les States allaient livrer au monde une multitude de groupes majeurs. Exit donc les faux frangins Walker. Scott Walker gardera son pseudo, et s’exilera en Angleterre.

Très vite, il sortira des disques solo (à succès), bêtement numérotés, mais très exigeants artistiquement, bien loin de ses premiers succès. Particularité des trois premiers (excellents, même si le « 3 » est en deçà des deux autres), ils comportent chacun plusieurs adaptations de titres de Jacques Brel. Ce qui confère à Scott Walker une aura toute particulière. Brel, les Anglais le connaissent pas ou s’en tapent, ce qui revient au même. Cet acharnement de Walker sur les titres du Belge le fera passer, en plus d’un exilé, pour un excentrique. Depuis, ses débuts en solo ont été cité par plein de gens assez disparates (de Radiohead à Pulp, en passant par Nick Cave et Alex Tuner, liste non exhaustive). Mais surtout, en cette fin des années 60, Walker a comme fan un jeune mod (David Jones, qui prendra bientôt le pseudo de David Bowie) bien déterminé à se faire un nom dans le rock, qui ira jusqu’à reprendre lorsqu’il aura atteint la gloire des titres de Brel et imitera Walker dans sa façon de chanter dans les graves.
Problème, Walker n’en a rien à foutre de ses fans et cette mini-reconnaissance l’agace. Il ne veut pas du succès, juste n’en faire qu’à sa tête. « Scott 4 » va rompre avec les trois précédents et entrouvrir la porte d’une des carrières et des musiques les plus étranges qui soient.
Dans « Scott 4 » plus de reprises de Brel. Les dix titres sont signés Scott Engel. Par contre, tant sur le livret du Cd que dans les recoins du Net, rien sur les types qui jouent avec lui. Et pourtant, même si « Scott 4 » est un disque sobre, limite austère, il n’est pas minimaliste. Derrière le chanteur, il y a souvent une formation rock classique, à laquelle se rajoutent pianos, section de cuivres, de cordes, … qui font passer l’aspect « rock » au second plan. S’il faut à tout prix situer Walker par rapport à ses contemporains, je dirais qu’il est quelque part du côté de Nick Drake et de Tim Buckley, tant musicalement (ce sens des mélodies, des arrangements « compliqués ») qu’intellectuellement (rien à foutre du succès). D’ailleurs, on se retrouvait dans la pochette intérieure avec la photo et une citation prise de tête de Camus sur l’Art. Pas vraiment destiné à l’amateur de Canned Heat, d’entrée …

Et le premier titre a de quoi faire détaler le rocker de base. « The seventh seal » qu’il s’appelle. Ben oui, comme le film de Bergmann dont il est inspiré. Ouais, Bergmann, « Le septième sceau », Max von Sydow qui joue aux échecs avec la Mort, ça devait laisser perplexe les fans de Creedence à l’époque. D’ailleurs, c’est plus un poème mis en musique qu’une chanson, et ce qu’on remarque d’entrée, c’est cette trompette qui mène la danse (macabre). A priori repoussant mais très beau titre. De la musique intello ? Non, même pas, tout semble couler de source sur ce disque, tout semble évident. Il y a un gros boulot d’écriture et de production, rien de grinçant pour l’oreille, au contraire (et c’est à peu prés la dernière fois chez Scott Walker, la suite de sa carrière sera pour le moins déstabilisante et hermétique).
Autre titre qui a beaucoup fait jaser, « The old man’s back again (dedicated to the neo-stalinist regime) », inspiré par les chars russes matant le Printemps de Prague (le old man, c’est à peu près évident qu’il s’agit de Staline). Chanson « lyrique » (comme beaucoup dans ce disque), et pas la meilleure idée pour se faire des amis communistes. De toute façon, cocos ou pas, il s’en fera pas trop d’amis, Scott Walker avec cette rondelle. Dommage, avec une voix pareille (« Angels of ashes »), des arrangements de violons (« On your own again ») ou de cordes (« Hero of the war »), des ballades pour chialer dans sa bière (« Duchess »), Walker livre un disque majuscule, hors des sentiers battus et rebattus du rock « traditionnel ». C’est finalement et logiquement le titre où la guitare électrique est mise en avant (« Get behind me », soul limite pompière) qui fait hors sujet.

Scott Walker avait tout lieu d’être satisfait de ce « Scott 4 ». Il venait de ruiner sa carrière commerciale. C’est exactement ce qu’il voulait. Mais quel beau sabordage …


JOSEPH LOSEY - THE SERVANT (1963)

Master & Servant (copyright Depeche Mode) ...
Ou le film a priori so british d’un Américain victime du maccarthysme. Faut dire qu’il l’avait bien cherché, Losey. Se déclarer communiste à la fin des années 50 aux States, ça exposait à quelques mesures de rétorsion. Et quand tu étais en gros dans le culturel, t’étais blacklisté ou prié d’aller voir plus loin si quelqu’un voulait pas embaucher des marxistes… Résultat des courses, comme la censure et la rétorsion qui l’accompagne, ça compte, Losey sera un cinéaste « culte », entendez par là qu’il laissera le grand public assez indifférent. Un cinéaste pour cinéastes, en somme …
James Fox, Joseph Losey & Harold Pinter
« The Servant » reste pour beaucoup sa masterpiece. Une épure glaciale sur les relations de classe, de dominance et de soumission dans un Londres contemporain. Point de départ du film, la caméra suit un piéton dans un quartier cossu et résidentiel. Le piéton entre dans une demeure qui a besoin d’être rénovée et finit par trouver son propriétaire avachi et endormi dans un fauteuil. Le piéton, c’est Hugo Barrett (Dirk Bogarde, acteur déjà confirmé qui trouve là ce que beaucoup considèrent comme sa meilleure composition). Le proprio, c’est Tony (un des premiers rôles de James Fox). Barrett vient proposer ses services pour une place de « servant » (terme intraduisible dans ce contexte, en gros et pour faire simple, une sorte de majordome). Tony la lui donne.
Mais déjà Losey nous a montré l’opposition entre la façon d’être des deux hommes. Le larbin, observateur, obséquieux mais prudent et attentif, face à (certainement) un aristocrate fin de race, traitant tout ce qui est contingence matérielle avec une totale désinvolture. Le jeune gommeux a l’impression d’avoir fait la bonne affaire, d’avoir dégotté la perle rare. Barrett prend en charge la supervision des travaux de rénovation et d’aménagement de la bâtisse, et sert remarquablement son maître. Même si quelques plans fugitifs lorsque Barrett est seul et une noirceur dans son regard laissent percevoir qu’il ne fait pas que mijoter des petits plats pour son patron.
Dirk Bogarde & James Fox
Et c’est là que le film de Losey est remarquable. Remarquablement dérangeant, même. Là où un Ken Loach (attention, respect pour Ken Loach, déjà que les mecs de gauche se font plus rares que les inondations au Sahara, faut pas dégommer les survivants) s’arrêtera le plus souvent sur l’affrontement social et la lutte des classes, Losey va plus loin. C’est aussi le combat de deux hommes, de deux personnalités.
« The Servant » est souvent un huis-clos étouffant (normal, le scénario est une adaptation par Pinter d’un roman, et Pinter est un homme de planches beaucoup plus que de grands espaces), et un face-à-face entre deux hommes. Sauf que ces deux hommes, ils sont comme tous les autres, ils ont besoin des femmes. Et ce sont les femmes qui vont faire évoluer la situation. Susan (Wendy Craig), la fiancée de Tony, qui dès le premier regard, sent l’ennemi chez Barrett et qui va entamer avec lui une lutte d’influence (des scènes fabuleuses, avec des mots et des attitudes très durs) pour avoir l’ascendant sur l’indolent maître de maison. Pour contrebalancer cette présence et cette menace féminine, Barrett va sortir de sa manche une autre femme. Vera, qu’il présente comme sa sœur (en fait sa femme ou sa maîtresse, on ne le saura pas, mais peu importe) et qu’il fait embaucher comme servante par Tony.
Et dès lors, c’est ce quadrilatère humain que Losey va faire s’agiter sous nos yeux. Et donc ne pas se contenter d’une lutte de classes. Car de ce côté, vers le milieu du film, le problème est réglé. La raison du plus riche est toujours la meilleure, surtout quand Susan et Tony, rentrant tard un soir, trouvent les employés dans leur propre lit. Mais c’est là qu’on s’aperçoit que tout le ballet et tout le cérémonial pervers mis en œuvre par Barrett trouvent leur sens. Le riche a gagné, mais ne peut pas se passer du pauvre, surtout quand il baise sa sœur-femme qui s’est jetée dans ses bras avec empressement.
Wendy Craig & James Fox. Dans le miroir, Sarah Miles & Dirk Bogarde
A partir de là, le film prend une toute autre dimension. Du combat entre une aristocratie au bout du rouleau et un peuple symbolisé par Barrett qui attend son heure, on va passer à une relation beaucoup moins chargée de symboles sociaux entre ces deux hommes, dont il apparaît inéluctable que l’un (Barrett) va dominer et l’autre (Tony) se soumettre… Quoique … Car le film de Losey est aussi pervers que ses personnages. Qui le temps passant, se laissent aller à une déchéance morale et physique totale. Il est des choses qu’on ne montre pas explicitement au début des années 60. L’homosexualité par exemple, latente tout au long du film et plus celui-ci  avance entre Barrett et son patron. Ou entre les prostituées qui finissent par devenir les habituées de la maison. L’alcool (et la drogue, mais là aussi on est obligé de supposer, si tant est que l’on considère que l’alcool n’est pas une drogue) brouille les relations sociales et humaines, inverse parfois leur cours, retarde ou accélère l’inéluctable. Les esprits et les conventions rigides dans ce délabrement physique et mental général (Susan passera dans les bras de Barrett) explosent aussi. Et le malaise ne s’installe pas que visuellement, le spectateur devient sinon acteur, du moins voyeur. Rien ne lui échappe dans ces espaces exigus, dans ces miroirs qui renvoient les images de ce qui est hors champ de vision de la caméra. C’est nous qui en voyons et en savons bien plus sur tous les personnages que les personnages eux-mêmes.
Avec in fine la question que certains se posent : et si « The servant » était un film au message latent misanthrope et réactionnaire ? Si toutes ces luttes de pouvoir, de domination étaient vaines ? Si Barrett et Vera (le peuple) qui dans les derniers plans paraissent triompher n’étaient pas dépendants de ceux qu’ils viennent de briser (les riches pour faire simple) dans ce jeu de rôles et de dupes ? Est-ce que pour une lutte (de classes, d’influence) il ne faut pas des lutteurs prêts à en découdre ? Que ferait le capital sans le prolétariat et inversement ?
L’art de Losey est de montrer dans un noir et blanc chiadé multipliant plongées et contre-plongées (pour accentuer les effets de domination ou de soumission) sans prendre parti. Comme un naturaliste observe des souris médicamentées en cage. Les quatre acteurs principaux nous exhibent tous leur côté vil et méprisable, il n’y a aucune morale évidente, et même pas une fin, la déchéance de cette bâtisse cossue semblant en évolution permanente.

« The Servant » est un film malsain et dérangeant qui fait se poser plus de questions qu’il n’apporte de réponses. Ce qui ne l’empêche pas d’être une œuvre marquante, à l’esthétique magistrale. Grand film …