LIVING COLOUR - VIVID (1988)

Du symbole au cliché ?
Living Colour, ils avaient toutes les chances de leurs côtés pour être un des groupes phares des années 90. Susceptibles de rassembler sur leur le nom le public de tous les courants, de toutes les chapelles. Avec clignotant bien fort au-dessus de leur nom, le mot qui allait devenir incontournable : fusion. Living Colour mélangeaient tout, le rock, le rap, le funk, tentaient la synthèse de ces genres bien cloisonnés … Et en plus, ils étaient Noirs.
On mit tous les atouts de leur côté, la major (Epic), le plan com (des Noirs qui rockent dur, rendez-vous compte …), des noms ronflants en guest (les leader de Public Enemy, posse majeur du rap, mais aussi un certain Mick Jagger). Et l’affaire a pourtant capoté …
Living Colour
Sans remonter jusqu’à Hendrix ou Phil Lynott, des Blacks mélangeant les genres, il y en avait déjà eu. Les Bad Brains avaient tenté l’aventure au début de la décennie avec leur punk-reggae-hardcore. Sans faire s’affoler les chiffres de vente. Les Living Colour ne réussiront guère mieux commercialement, « Vivid » marchera un peu aux States, les autres nulle part. Avec peu ou prou les mêmes recettes, Red Hot Chili Peppers ou Rage Against The Machine feront fortune. Parce qu’ils étaient meilleurs ? Bof, pas vraiment … Parce qu’ils avaient la peau plus claire ? Hum, peut-être bien …
Living Colour, ça en devenait presque embarrassant leurs symboles alignés et leur carnet d’adresses. L’affaire reposait sur Vernon Reid, guitar-hero déjà reconnu alors qu’il jouait dans les pénibles Defunkt (dispensable groupe de jazz-fusion-machin), et leader de fait de Living Colour (guitare ultra-technique en avant, pléthore de solos, seul compositeur de la moitié des titres). A la production, Ed Stasium, le spécialiste du rock pour arenas, pas mal pour un premier skeud. Ça sonne du feu de Dieu, des énormes batteries compressées au cœur de l’espace sonore, des arrangements bling-bling, le truc qui t’en fout plein les oreilles. Manque juste deux choses, un peu essentielles quand même : des titres bien construits (ça se veut compliqué, élaboré, plein de breaks et de changements de rythme, en fait c’est assez pauvre mélodiquement et déjà entendu des milliards de fois), et un bon chanteur (le préposé au micro, Corey Glover, est d’une quelconquitude assez affligeante). Last but not least, Living Colour pouvait compter sur un attaché de presse enthousiaste, le dénommé Mick Jagger. Qui, Stones moribonds oblige (Jagger et Richards étaient sérieusement fâchés, ils en venaient aux mains en studio, et les disques des Stones des années 80 sont misérables), tentait par tous les moyens de se maintenir sous les sunlights, à grands coups de disques solo risibles et de name dropping effréné, clamant à qui voulait l’entendre, que cette fois c’était sûr, il avait découvert the next big thing. Avec Living Colour, il produit même deux titres, fait les chœurs sur un (« Glamour boys »), et joue de l’harmonica sur l’autre (« Which way to America »). A peu de chose près les deux plus mauvais de « Vivid ».
Vernon Reid
Living Colour est un concept. Qui ne vole pas bien haut, mais qui à l’époque pouvait paraître quelque peu original. Du rock pour Blancs joué par des Noirs,  « militant » comme leurs voisins rappers new-yorkais (ils sont potes avec Public Enemy, d’où le petit featuring de Chuck D et Flavor Flav), une approche musicale somme toute conventionnelle et commerciale. Le titre introductif « Cult of personality » fera son petit bonhomme de chemin dans les charts et sur MTV, « Glamour boy » et « Open letter (to a Landlord) » auront moins de succès. La base du disque, c’est de passer à la sauce hardos du funk, du rap, des ballades, de la pop … Quelquefois ça fonctionne assez bien (« I want to know », « Broken hearts »), le plus souvent, ça ne ravira que les fans de solos de gratte, où là, faut le reconnaître, le Reid assure (m’étonnerait pas qu’il figure en bonne place dans ces classements stupides des best guitar heroes). A noter une reprise qui se veut déstructurée (mais pas tant que çà, on reconnaît quand même) du « Memories can’t wait » des Talking Heads.
« Vivid » n’est pas un disque abominable. Juste dans le ventre mou de ces œuvres « de fusion » qui vont se multiplier pour quelquefois le meilleur et le plus souvent le pire au tournant des années 80.

Par contre, faudrait songer à empaler le responsable de la réédition de 2002, qui ajoute une minable reprise du « Should I stay … » du Clash, une paire de remix aussi tristes qu’un réveillon sans bûche, et une paire de titres live qui n’ont pas dû donner à grand-monde l’idée d’aller voir Living Colour en concert lors des tournées de reformation … Ah ouais, je vous ai pas dit, ils ont sorti trois disques avant de se séparer, le plus connu de la bande, Vernon Reid, s’est lancé par la suite dans le jazz-metal ou une saleté de ce genre …


STRAY CATS - STRAY CATS (1981)

Rebirth of cool ...
Les Stray Cats, c’est la success story la plus improbable qui soit. Personne n’avait vu venir ça, personne n’y croyait. Même pas les Américains. Pourtant, plus américains que les Stray Cats et la musique qu’ils jouent, y’a pas. C’est le conte de fées de trois minots new-yorkais fans de rockabilly, qui en l’espace de quelques mois passent de l’anonymat total au statut de superstars en Europe et à la tournée des stades US en première partie des Stones.
Les Stray Cats procèdent de la même démarche que les punks. Halte à la sophistication, la surenchère technique, et aux budgets exponentiels de studio. Le truc des Stray Cats, c’est le retour-revival aux années 50 dans leur versant rock’n’roll. Ils ne proposent guère mieux que des gens comme Robert Gordon à New York (pourtant associé à l’ébouriffant guitar-hero Link Wray), ou Crazy Cavan en Angleterre, dont l’audience est confinée à une poignée de nostalgiques. Les têtes d’affiche punk elles-mêmes ont remis au goût du jour les classiques des pionniers, les Pistols reprennent Chuck Berry, Sid Vicious maltraite Eddie Cochran, le Clash revisite Vince Taylor, tout cela ne va pas plus loin que la citation, l’hommage référencé, et puis dans la plage suivante de leurs disques, ils passent à autre chose … Les Stray Cats, eux, vont sortir un disque totalement vintage dans l’esprit, entièrement dédié à la « cause » 50’s.

Les Stray Cats sont à fond dans le truc, pas un groupe formaté et préfabriqué. Leur leader évident, c’est le mignon guitariste ( il joue sur une Grestch, presque une évidence) Brian Setzer, que les plus érudits avaient remarqué sur une cassette-compilation « 5 X 2 » (allusion à un des premiers disques des Stones) publiée sur le petit label Red Star de Marty Thau (manager et patron de label de la fin de parcours des New York Dolls et du premier Suicide, on reste dans la « famille ») avec son groupe les Bloodless Pharaohs. Un groupe éphémère, mais qui sera la matrice après moult changements de noms et de line-ups des Stray Cats. Feront partie de l’aventure deux copains d’enfance de Setzer le batteur Slim Jim Phantom (kit minimaliste, il joue debout, non pas comme Moe Tucker du Velvet, mais comme le batteur des Blue Caps de Gene Vincent), et le contrebassiste (toujours le souci de l’instrumentation originelle du rock) Lee Rocker.
Chez eux à New York les Stray Cats jouent dans les bouges « historiques » du punk (CBGB, Max’s Kansas City), enchaînant les bides. Sur la foi de rumeurs (infondées) qui présentent l’Angleterre mûre pour un revival teddy boy, ils traversent l’Atlantique. Un parcours étrangement voisin de celui de Hendrix. L’homme de la situation à Londres pour le gaucher de Seatlle avait été Chas Chandler, bassiste des Animals devenu son manager et qui lui avait ouvert les portes des clubs du Swingin’ London. Pour les Cats, ce sera Dave Edmunds, guitariste des classic rockeux Rockpile. C’est lui qui produira en partie ce « Stray Cats ».
Le succès dépassera les espoirs les plus fous. Pas forcément grâce à la musique. Les Stray Cats bénéficieront essentiellement d’un look totalement inédit à cette époque où se multiplient en Europe les émissions télévisées sur le rock (par ici, Chorus présenté par Antoine de Caunes). Difficile de ne pas se faire remarquer quand on arbore bananes démesurées, Perfectos ou fringues vintage 50’s, creepers, … Toute une panoplie visuelle forte à une époque où l’image et l’apparence sont essentielles, et ce n’est pas pour rien que la mignonne frimousse de Setzer est souvent mise en avant. Les Stray Cats sont photogéniques, télégéniques. On les remarque, on parle d’eux, ils deviennent en Angleterre et en France une attraction branchée. Certains vont même écouter leur disque. Et s’apercevoir qu’il est très bon.
Savant mélange de reprises et de compositions originales qu’on a du mal à distinguer, et ça c’est déjà un exploit (mettez une reprise d’un oldies dans un skeud, il y a de bonnes chances qu’on ne retienne qu’elle). Mieux, les titres les plus connus de ce disque, ceux qui grimperont dans les hit parades européens (« Stray Cats » sera un bide colossal aux States) sont tous des originaux, qu’il s’agisse des deux locomotives du revival rockabilly (« Runaway boys » et « Rock this town ») ou de la ballade doo-wop jazzy « Stray Cat strut ». « Stray Cats » est un disque courageux, entièrement tourné vers la célébration de temps et de rythmes à la mode alors que Setzer et sa bande n’étaient pas encore ou tout juste nés. Douze titres, douze hymnes fifties. Pas de demi-mesure, aucun compromis, ça passe ou ça casse.

Setzer est un passionné de cette époque-là, un fonceur avec toute sa candeur quasi-adolescente. Il trouve en Edmunds un alter ego plus posé, plus méthodique. L’énergie débordante du groupe est superbement canalisée, le son n’est pas archaïque, ne copie pas Eddie Cochran, Carl Perkins ou le Johnny Burnette Trio. Les reprises ne sont pas des standards incontournables ( « Ubangi stomp » du second couteau de chez Sun Warren Smith doit être la plus « connue »). Mieux, les deux dernières présentes à la fin du disque ouvrent grand les portes vers d’autres espaces sonores. « My own desire » est une ballade up-tempo, qui permettra plus tard à Setzer d’exprimer ses talents de crooner. « Wild saxophone » annonce elle l’armada instrumentale swing du Brian Setzer Orchestra dans les années 90. Un Brian Setzer qui se révèle d’entrée comme un grand chanteur et qui laisse par moments filtrer tout son potentiel guitaristique dans des solos concis mais marquants.
Il y a juste dans ce disque une bêtise qu’on ne peut décemment pas passer sous silence, les paroles crétines, militaristes et réacs de « Storm the Embassy », titre inspiré à Setzer par l’affaire de la prise de l’Ambassade des Etats-Unis en Iran par une foule d’intégristes religieux (l’événement qui sert aussi de point de départ à l’excellent film « Argo » de et avec Ben Affleck).

Les Stray Cats vont très vite devenir un phénomène, entraînant dans leur sillage une multitude de groupes les copiant. Tous ces suiveurs disparaîtront aussi vite qu’ils étaient apparus. Les Stray Cats, eux, resteront. Même si l’existence du groupe sera brève (deux-trois ans), chacune de ses nombreuses reformations sera un succès populaire, preuve qu’ils avaient du talent et étaient bien plus qu’un phénomène de mode …

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ELVIS COSTELLO - THIS YEAR'S MODEL (1978)

Elvis, King op Pop ?
« This year’s model » est le second disque d’Elvis Costello. Son tout premier, « My aim is true » était déjà excellent, et pourtant il paraît à côté bien anecdotique. Pour moi, c’est simple, après 35 ans de carrière et deux grosses douzaines de publications, « This year’s model » est un des deux meilleurs Costello (pour les curieux, l’autre est « Imperial bedroom »).

Par manque de moyens, « My aim is true » sonnait un peu rachitique. Le son de « This year’s model », sans qu’on risque de le confondre avec une production spectorienne, est beaucoup plus « étoffé ». Pourtant le budget alloué n’a pas dû être colossal, et c’est toujours Nick Lowe qui produit. Avec son alter-ego Dave Edmunds, Lowe est une sorte de Monsieur Loyal de tous les faux punks, entendez par là tous ces zozos apparus à la seconde moitié des seventies, par paresse rattachés à un mouvement punk mais qui partagent peu de références avec les tribus à crête. Ce qui fait vraiment la différence avec ce disque, c’est l’apparition aux côtés de Costello de ceux qui deviendront et restent à ce jour le meilleur backing band qu’il ait eu, Bruce et Pete Thomas à la rythmique et Steve Nieve aux claviers.
Costello, il faut sans cesse le répéter tant ses glorieuses années (en gros jusqu’au milieu des 80’s) sont ignorées par ici, Costello donc est un immense compositeur, capable de torcher des titres à rendre McCartney jaloux avec des textes à faire pleurer Ray Davies. Avec « This year’s model », on est encore dans l’urgence, dans ce rythme qui apparaîtrait dément aujourd’hui, sortir au moins un disque par an. Il y a douze titres (ou treize, selon les éditions) sur « This year’s model », avec un bon paquet d’autres en réserve (la réédition qui pour moi fait date, celle du label Edsel en 2002, en rajoute d’autres sur un Cd bonus ainsi que les sempiternelles maquettes et prestations live).
Elvis Costello & The Attractions
Traits communs à tous les titres, la concision (tout est dit en trois minutes), l’aspect syncopé et énervé. Costello connaît par cœur ses classiques, mais insuffle dans tous les titres une urgence, une rage qui n’appartiennent qu’à lui (il a pas besoin de forcer, dans la vraie vie c’était à cette époque un teigneux à l’humour méchant et caustique). S’il faut faire le tri, perso je vois que deux titres en peu en retrait, « Hand in hand » et « Night rally ». Le reste, c’est du haut de gamme, et un paquet d’incontournables de  cet autre Elvis.
Du brutal « No action », qui va droit à l’essentiel en moins de deux minutes et ouvre le disque, en passant par la merveilleuse « You belong to me » (comme du Dylan 60’s, mais un Dylan qui aurait bouffé un troupeau de lions au petit déjeuner), l’addictive « Pump it up » (chanson sur la coke au pays des branchés), l’extraordinaire « (I don’t want to go to) Chelsea » (toujours ce mépris du bourgeois et de ses quartiers chicos), construite sur une base reggae speedée. La power pop en plein essor donne la trame de choses comme « Lip service » ou « Radio radio » … Et puis, comme tout semble tellement facile pour lui, Costello s’amuse à imiter à la fois Lennon et McCartney dans leurs carrières solo (« Little triggers »), ou pastiche carrément un des autres très doués de l’époque, la grande asperge Joe Jackson (« Living in paradise »).
Les Attractions assurent ô combien, et laissent entrevoir les merveilles dont ils seront capables dans l’accompagnement, avec notamment un Steve Nieve qui se signale déjà à l’attention de ses contemporains (sur « Pump it up » par exemple).

Avec « This year’s model », aucun doute n’est permis, Elvis Costello signe son entrée dans la cour des très grands …

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MARTIN L.GORE - COUNTERFEIT E.P (1989)

En Mode solo ...
Durant les années 80, Depeche Mode a sans doute été le groupe le plus moqué. Vu de loin, ils le méritaient bien. Sauf que derrière les présumées marionnettes falotes à synthés, il y avait de la substance. Trente ans plus tard, Depeche Mode joue dans des stades ses titres des années 80 avec moins de synthés que, au hasard, le E-Street Band…
Depeche Mode s’organisait derrière deux figures de proue. Le chanteur Dave Gahan, souvent mis en avant, cache derrière une exubérance de façade un héroïnomane dépressif. Martin Gore, le compositeur exclusif du groupe dissimule derrière une extravagance très gay-SM, une serial buveur et serial niqueur hétéro. La pression sur Gore devient proportionnelle aux premiers gigantesques succès (l’album « Music for the masses » et sa ribambelle de singles). A la première occasion, un break dans les cadences infernales studio-promo-tournées, Gore va enregistrer, manière de décompresser, quelques titres en solo, réunis sur ce « Counterfeit E.P », et le moins que l’on puisse dire, assez éloignés de l’univers Depeche Mode.

D’abord, et sûrement pour ménager les susceptibilités diverses au sein de Depeche Mode (malgré une façade de groupe lisse et propre, le relationnel interne a toujours été chaotique), Gore ne va rien composer, ne tenant sans doute pas à se voir accuser de garder les meilleures compos pour lui. « Counterfeit E.P » sera un disque de reprises et comme son titre l’indique, plutôt court (25 minutes). Gore ne va pas choisir la facilité, la reprise de hits consensuels.
« Counterfeit E.P » propose un des tracklisting les plus bizarres qui se puissent concocter. A la place des attendus Bowie ou Roxy Music, faut s’accrocher, on n’a pas ici de relecture de hits certifiés. Les deux titres les plus « connus » sont le traditionnel « Motherless child », jusque-là plutôt chasse gardée des souleux-folkeux-rockeux (profil type du client : Van Morrison) et le « Never turn you back … »  des Sparks (pas un de leurs célèbres quand même). Pour le reste, on a droit à des covers de quelques groupes pas réputés pour être un conglomérat de joyeux lurons (Tuxedomoon, Durutti Column, Comsat Angels), ou de l’inconnu (en tout cas pour moi) Joe Crow. C’est ce dernier qui fournit l’introductif « Compulsion », peut-être bien le meilleur titre du lot.
« Counterfeit E.P » est un disque sobre, presque austère. Martin Gore, déjà bien à l’abri du besoin, ne se la pète pas, n’invite personne du gotha musical à l’accompagner dans son trip individualiste. Il joue ou programme tout, et assure tous les vocaux. Même s’il lui arrivait de chanter quelques titres sur les albums de Depeche Mode (pas les plus connus), ce n’est pas un grand interprète. Il s’en fout un peu, essaie ici de chanter juste, sans trop vouloir masquer ses évidentes limites vocales (sauf sur la reprise des Sparks, à la mélodie comme d’habitude chez les frangins Mael assez tarabiscotée, où là Gore double sa voix pour lui donner un peu plus d’ampleur). Musicalement, on est dans un truc évidemment synthétique, assez sombre mais pas sinistre, le plus souvent voisin de la cold wave, à des lieues des mélodies sautillantes qu’il débite alors à la chaîne pour Depeche Mode (seule exception à mon sens, « Gone » des Comsat Angels où à grands coups de synthés martiaux, on navigue en territoire à peu près connu).

Ceux qui auront eu la curiosité d’écouter ce petit disque sans ambition (très peu de promo, pas de tournée) seront surpris par sa maturité et son originalité. Dès lors, l’année suivante, la qualité exceptionnelle de la nouvelle livraison depechemodienne « Violator » coulera presque de source après cet excellent intermède solo …


THE WHO - TOMMY (1969)

Game over ...
« Tommy » est le premier très gros succès populaire (en termes de ventes de disques, à l’époque c’est ça qui comptait) des Who, jusque-là plutôt catalogués comme groupe à singles. Cette réputation « légère » tracassait le groupe et son entourage (le manager et producteur Kit Lambert, la maison de disques, …). Au centre des préoccupations et attentions générales, Pete Townshend. Compositeur quasi exclusif du groupe, et compositeur exclusif tout court de ses meilleurs titres.

Townshend est un type bizarre, ou pas formaté, selon le côté dont on prend les choses. En tout cas un bosseur ambitieux. Et c’est ça, le travail et l’ambition qui sont au cœur de l’affaire « Tommy ». Ah ouais, les Who ne sont qu’un groupe mineur, des artistes pas très crédibles ? Eh bien, je te me vais concocter une œuvre musicale majeure, un projet comme personne n’a jamais osé en mettre en chantier… Le concept de « Tommy » sera inédit. C’est écrit après le tracklisting : « Opera by Pete Townshend ». Bon c’est pas le genre d’œuvre qui sera à l’affiche du Royal Opera House, mais ça inaugure la mortelle série des « opéra-rock », qui comme leur nom ne l’indique pas, n’ont rien à voir ni avec l’opéra ni avec le rock d’ailleurs. En fait pour rétablir la vérité historique, ce sont les Pretty Things avec « SF Sorrow » qui ont été les premiers à se commettre dans ce genre de péripéties, mais des aléas de contrat et de maisons de disques ont fait que « Tommy » est paru avant le disque de la bande à Phil May.
A l’époque de l’écriture de « Tommy », Townshend est comme il le sera souvent en état de délabrement nerveux (quand on se pose beaucoup de questions et qu’on compte trouver la réponse avec des cures d’amphets et d’alcool forts, ça arrive souvent), et en chantier mental (c’est l’époque où il fréquente et suit les préceptes du gourou illuminé - pléonasme - Meher Baba). La trame narrative de « Tommy », le cœur de l’affaire, c’est l’histoire de Tommy, né aveugle, sourd et muet, pédophilisé par la suite, qui ne réagit que de façon intuitive et sensorielle, devient un champion de flipper puis un gourou … Pitch totalement crétin, et détail des paroles à l’avenant.
Musicalement, « Tommy » c’est tout et n’importe quoi. Avec le n’importe quoi qui l’emporte largement. Le thème musical récurent a déjà été ébauché dans un des « mouvements » de la funeste suite qui clôturait « A quick one », le disque précédent. Les prétentions « musicales » de « Tommy » nous valent à plusieurs reprises un Entwistle (bassiste sous-mixé alors qu’il peut déclencher des tremblements de terre avec ses quatre cordes) jouant un thème neuneu au cor anglais. Pire elles nous gratifient d’une « Overture » aussi terrible que les pires machins du prog à venir et d’une « Underture », monstrueux pensum instrumental de dix minutes. Mais surtout, les Who tournent la plupart du temps le dos au rock au sens large, sont méconnaissables. Keith Moon a dû s’emmerder ferme en studio, on ne sent aucune conviction dans ses roulements de toms, Daltrey d’évidence ne sait comment transformer et placer sa voix en fonction des « personnages » qu’il interprète.
Les Who de "Tommy" : fatigués ou fatigants ?
En dehors d’intermèdes de quelques secondes listés, « Tommy » se compose d’une vingtaine de titres (double vinyle et aussi double Cd, alors que ça contiendrait sur un seule rondelle argentée, business is business). Les trois quarts sont mauvais ou sans intérêt, reprise méconnaissable d’un blues de Sonny Boy Williamson (« Eyesight to the blind »), orgues de Barbarie de fête foraine « Tommy’s holiday camp », country-hillbilly à la sauce Townshend (« Sally Simpson », pas le plus moche du lot), … Faut quasiment attendre la fin du premier Cd pour dresser l’oreille avec « Acid queen », et encore, parce qu’on a fatalement la vision d’une exubérante Tina Turner dans le film qui a été tiré du skeud.  En comparaison avec ces quarante indigentes premières minutes, le second Cd est bon. C’est en tout cas celui des trois meilleurs titres.
Avec par ordre d’apparition « Pinball wizard », ses arpèges acoustiques à droite et le gargantuesque riff de Gibson SG qui vient déchirer le haut-parleur gauche. Un grand titre, un grand classique des Who. « Go to the mirror » est peut-être le seul morceau de « Tommy » où l’on sent les quatre concernés, se donnant sans retenue. Il n’aurait pas démérité s’il s’était retrouvé sur « Who’s next ». « I’m free », c’est de la pop de très haut niveau, pour rappeler que les Who, c’est pas seulement du cabossage de batterie et des moulinets sur la guitare, il y a aussi des mélodies tuantes (« The kids are alright », « Pictures of Lily », …).

Vous l’avez compris, mes très chers, pour moi « Tommy » c’est limite poubelle direct, le pire disque de leur première décennie. Bizarrement ? Logiquement ? il a fait un triomphe dès sa sortie, et est de très loin le disque des Who qui s’est le mieux vendu … Le monde doit être plein de Tommy …


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XTC - ENGLISH SETTLEMENT (1982)

Les Steely Dan de la pop ?
Pour le côté duo de perfectionnistes maniaques … pour le reste, XTC sont aussi Anglais que faire se peut, sont un vrai groupe, n’ont pas vraiment laissé le souvenir de sessions de studio sous des montagnes de coke …
Les XTC sont apparus en même temps que les punks dont le remuant boucan désorganisé a dû les laisser dubitatifs. XTC, c’est tout le contraire des punks, ils ne rêvent que de pop sophistiquée. Le problème de la pop, c’est que par essence, elle se nourrit de succès populaires. De singles, de hits, de titres classés dans les charts. Oh certes des hits, XTC vont en avoir un de balèze, « Making plans for Nigel », issu de leur déjà troisième album. Et les XTC vont s’accrocher, « jouer le jeu », multiplier disques, promos et tournées. « Making plans … », malgré leurs efforts, n’aura pas de suite. Non pas que les XTC n’aient pas été capables d’écrire de bons titres, mais parce qu’aucun ne retrouvera le haut des charts.
XTC 1982
« English settlement » est leur cinquième disque. Celui sur lequel les XTC ont tout donné. Double vinyle, quinze titres, plus de 70 minutes. Le disque du « ça passe ou ça casse ». Ça va casser, mais pour d’étranges et imprévisibles raisons… XTC sont quatre, plus ou moins multi-instrumentistes en studio. Deux seuls écrivent, Colin Moulding et Andy Partridge. Ce dernier commence à prendre une part prépondérante, sur « English settlement », les deux tiers des titres sont de lui. Autrement dit, il a la pression, celle de la maison de disques (Virgin) qui aimerait que le groupe concrétise en terme de succès son potentiel. Et celle qu’il se met tout seul. Maniaque pointilleux en studio, hyper-stressé dès qu’il s’agit de monter sur scène. Andy Partridge va littéralement exploser lors d’un concert à Paris, au Palace, pour la promotion de l’album dont le premier single extrait « Senses working overtime » commence à « frissonner » dans les hit-parades. Partridge, paralysé par le trac, quitte la scène au bout de quelques minutes, fait un malaise, est évacué par le SAMU. La version officielle sera une crise d’hépatite. Toujours est-il que le reste de la tournée est annulé, et plus jamais Partridge et XTC ne se produiront sur scène. Faute de promotion, « English settlement » deviendra un « succès d’estime », dans les faits un quasi bide commercial. Très vite, Virgin lâchera le groupe, qui va errer deux décennies dans un circuit indépendant confidentiel, publiant de loin en loin des disques le plus souvent fantastiques qui passeront inaperçus. XTC deviendra un duo (Moulding – Partridge). Moulding aurait semble t-il jeté l’éponge, en tout cas le dernier disque de XTC date de 2000 …
« English settlement » dans un contexte « normal » aurait-il été le disque de la consécration ? Même pas sûr, ce n’est pas un disque « facile ». Il y a une telle sophistication, un refus de tous les instants de toute forme de simplicité (hormis peut-être « Senses … », le plus évident du lot) qu’on voit mal ce genre de galettes se vendre par millions. « English settlement » s’adresse à la « famille », ceux qui de Buddy Holly à Badfinger, ont disséqué toute la culture pop. Sans pour autant négliger les dernières trouvailles techniques (beaucoup de claviers et synthés) ou les structures rythmiques complexes (Peter Gabriel était à cette époque-là dans la même démarche). Suffisamment doués pour ne pas faire des copier-coller de choses déjà entendues, les XTC innovent à chaque titre. La seule comparaison qui me vienne à l’esprit, c’est le Blur des disques d’après le méga-succès (« Blur », « 13 », « Think Thank ») quand Damon Albarn s’appliquait à détruire méticuleusement cette image de britpop pour minettes dont il ne voulait plus …
Andy Partridge, la tête ailleurs ?
« English settlement » part dans tous les sens tout en restant homogène. Il y a une base commune à tous les titres, la recherche de la mélodie, la construction même sophistiquée en couplet-refrain, un gros son de batterie mis en avant. Ensuite, une ou plusieurs trouvailles, gimmicks, arrangements confèrent à chaque titre son originalité. Les polyrythmies africaines mènent la danse sur le bien nommé « It’s nearly Africa », la guitare classique imprègne « Yacht dance », on distingue des influences celtiques et orientales sur l’introductif « Runaways », des choses chaloupées de la famille reggae sur « Down in the cockpit ». Les singles auraient pu être là ( la fausse pop bubblegum de « Ball and chain », la fabuleuse ritournelle de « Knuckle down »). Bon, faut pas se la jouer non plus, genre je vous cause de la supra-hypra merveille méconnue, il y a dans le lot des morceaux moins réussis. « Melt the guns » ne ravira que les adeptes du King Crimson des 80’s ce qui doit pas faire grand-monde, « Fly on the wall » veut coller au plus près au détestable son tendance du début des 80’s et fait donc aujourd’hui très daté, l’ultime « Snowman » comme du Talking Heads en pilotage automatique me semble le plus faible du disque…

Il n’empêche que « English settlement » qui clôt le premier chapitre de l’histoire de XTC est le meilleur de leurs débuts, et qu’il survole assez facilement la concurrence de l’époque (pas grand-monde de toutes façons, Squeeze, Madness, le tour du proprio pop circa 82 est vite fait …).

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Apple Venus Volume 1


QUENTIN TARANTINO - KILL BILL VOL. 2 (2004)

Bill m'a tuer ?
La première impression était la bonne. Plus je vois ce « Kill Bill Vol. 2 », plus je me demande ce que c’est que cette suite-épilogue à la con ?
Œil pour œil, dent pour dent ? 
Pas que ce soit mauvais, non, Tarantino me semble incapable de se planter … juste là il se loupe en beauté. Terminer une aventure commencée l’année précédente, festival déjanté de bastons autant improbables que jouissives et hystériques par carrément un mélo … Inattendu … même si tout était ultra-prévisible. On savait comment ça allait finir, fallait que Black Mamba / Beatrix / La Mariée / Thurman achève de dézinguer ses anciens collègues tueurs à gages et puis fasse la peau de Bill. C’est le ton du film qui est en total décalage avec la 1ère partie. Ça se traîne, ça cabotine un max, ça expose des états d’âme … Et ça finit de reconstituer tout le puzzle de l’histoire.
« Kill Bill Vol. 2 » n’en demeure pas moins du pur Tarantino. Par son soin apporté aux dialogues, ses hommages-références (y’a que lui pour tout comprendre tant ils sont multiples), ses scènes de tension interminables (les deux discussions avec Bill au début et à la fin, la rencontre Hannah-Mardsen, …), ses cadrages bizarres et savants (le travelling arrière insensé dans l’église, quelques contre-plongées saisissantes).
Carradine & Tarantino
Ce film qui clôt l’histoire laisse finalement en suspens plus de questions que de réponses. Pas au niveau du scénario, mais plutôt au niveau de ce que Tarantino voulait faire. Donner un des premiers rôles à David Carradine, l’oublié héros de la série télé du sous Bruce Lee « Kung Fu » était-ce une bonne idée ? Pas sûr, même si le vieux s’en sort pas trop mal dans un registre de psychopathe philosophe qu’on a pas dû lui proposer souvent. Fallait-il faire chialer  la vengeresse inflexible Thurman à la fin sous prétexte de crise de maternité ? Pas sûr non plus, c’est totalement irréel par rapport aux quatre heures (putain, quatre heures quand même) de film qui ont précédé. Et c’est quoi cette caricature de maître d’armes, tant qu’à faire il avait qu’à tourner les séquences façon cartoon comme dans la première partie, ça aurait été moins dérangeant, moins grotesque (et qu’on ne vienne pas me dire que c’est une parenthèse comique, on l’a connu beaucoup plus drôle Tarantino …).
Bon, j’ai pas envie de l’accabler, je suis client de son cinéma. Mais là, à trop vouloir multiplier les références (aux films italiens des 60’s en général et à Sergio Leone en particulier, à des films de série B  orientaux qu’il est seul à avoir vu, au cinéma ricain des années 40 dans la façon de filmer les gens qui conduisent les bagnoles, …), Tarantino a oublié de faire un vrai film.

« Kill Bill Vol. 1 », est peut-être ce que Tarantino a fait de mieux. « Kill Bill Vol. 2 » est peut être ce qu’il a fait de pire (bon, commencez pas à pousser de grands cris, j’ai écrit peut-être).

Du même dans ce blog :
Inglourious Basterds


DAVID BOWIE - ALADDIN SANE (1973)

Le petit frère de Ziggy Stardust
1972. Bowie accède au succès après lequel il courait depuis des années grâce à son disque-personnage-concept Ziggy Stardust enfonçant le clou du glam-rock en Angleterre. La superstar du genre est le T.Rex de Marc Bolan. Echaudé par une tournée américaine calamiteuse du temps de Tyrannosaurus Rex, Bolan va prudemment se cantonner aux Îles Britanniques, tout juste consent-il à visiter un peu l’Europe. Bowie, ambitieux et bosseur acharné, va s’attaquer au jackpot du marché américain, et y tourne sans relâche. Entre deux concerts, il griffonne les chansons qui vont être la base de son prochain disque.
« Aladdin Sane » paraît au printemps 73 et doit résoudre une équation compliquée : aller plus loin dans la surenchère glam, se renouveler tout en restant dans le même créneau. Du strict point de vue comptable, mission accomplie, Bowie devient une des institutions du music-business. Bon, « Aladdin Sane » ne vaut pas « Ziggy Stardust », d’ailleurs rien dans l’interminable discographie de Bowie n’égalera « Ziggy Stardust ». Mais ce n’est pas un disque anecdotique pour autant.

En 1972-73, Bowie-Ziggy est devenu quelqu’un qui compte. On le retrouve sur tous les fronts. Tournées, production pour Lou Reed, Iggy Pop & les Stooges, Mott The Hoople. Peut-être s’est-il trop dispersé, peut-être aussi commence t-il à fréquenter de trop près des dealers. La filiation de « Aladdin sane » avec son chef-d’œuvre « Ziggy Stardust » est évidente, ne serait-ce qu’au niveau du son, Bowie est toujours accompagné par les Spiders from Mars et Ken Scott à la production. Mais l’équipe s’est étoffée. Trois choristes. Un sax, plutôt une bonne nouvelle, Bowie en jouant plutôt façon corne de brume. Et puis, surtout, parce que David Jones a souvent eu des intuitions géniales, il est allé recruter un pianiste jusque-là cantonné au jazz expérimental et d’avant-garde, un certain Mike Garson. Autant il y aurait fort à dire sur le come-back de Garson il y a quelques années au sein du Bowie band, et ses accointances avouées avec la scientologie, autant en 1973, ce pianiste est un alien dans le monde du pop-rock.
Sans Garson, « Aladdin sane » serait un disque quelconque. Les parties de piano hallucinées de l’Américain tirent beaucoup de compositions vers le haut. Un peu l’inaugural « Watch that man », beaucoup sur « Time », autant marqué par Kurt Weill que par le final de « Hey Jude ». Mais c’est sur « Aladdin sane » le titre, que Garson amène cette chanson déjà bien barrée au départ dans une autre dimension grâce à un solo inouï. Par contre, Garson ne peut rien pour sauver une version pataude de « Let’s spend the night together » de-qui-vous-savez, ou alors je vous plains …
Garson, un moustachu, Bowie, Visconti et un fan du New Jersey 
Allez, ouvrons la parenthèse ragots-potins-anecdotes-légendes. Deux choses sur ce disque. Son titre, jeu de mots de seconde division, permettant la lecture « a lad insane » (« un mauvais garçon cinglé » pour ceux qui avaient pris ukrainien en première langue). Le titre de la chanson, lui, se voit ajouter trois dates (1913-1938-197?), les deux premières correspondant à l’année précédant une guerre mondiale, la troisième la prévoyant avant la fin les années 70. Nostradamus-Bowie s’est trompé … Autre lecture de « Aladdin sane », la référence à son demi-frère Terry, interné pour problèmes mentaux. Bowie est toujours resté discret publiquement sur le sujet, seuls les dissecteurs de son œuvre ont décelé dans plusieurs de ses chansons des allusions à ce demi-frère, avec qui la star a entretenu des relations en dents de scie (des années sans le voir, puis des périodes de visites hebdomadaires). Et puis il y a l’affaire « Let’s spend the night together ». On a su des années plus tard quand elle a écrit un bouquin sur lui que l’ex-femme de Bowie avait un matin trouvé celui qui était alors son mari au lit avec Mick Jagger. Dès lors, le choix de reprendre cette chanson et pas une autre dans le répertoire des Stones s’apparente à une private joke. La réponse de Jagger viendra quelques mois plus tard, lors de la parution de « Goats head soup », avec un titre peu flatteur à l’adresse d’une petite pute juste intéressée par le pognon. Dans la chanson, cette fille s’appelle Angie … comme la femme de Bowie, ce qui fait plus que de simples coïncidences … Fin de la parenthèse.
Revenons au skeud. Si Garson tire la couverture à soi, il y en a forcément qui sont en retrait. La grosse victime de « Aladdin sane » s’appelle Mick Ronson. Le flamboyant guitariste des Spiders n’est vraiment à son avantage que sur deux titres, l’assez quelconque « Panic in Detroit » (référence à ces Etats-Unis que Bowie rêve de conquérir) et « Cracked actor » un rock basique, futur cheval de bataille immuable de nombreuses tournées de Bowie avec mise en scène de personnage shakespearien (le crâne et la cape de la tournée « Let’s dance » de 1983 sur ce titre). Autre incontournable et gros hit, « Jean Genie », référence à Jean Genêt et tout comme « La fille du Père Noël » de Dutronc, plagiat d’un riff de Bo Diddley (celui de « I’m a man », lui même pompé sur le « Hoochie Coochie Man » de Muddy Waters, lui-même … éternelle histoire du rock et de ses pillards …).

Par contre, ça sent le disque vite fait, avec quelques titres anecdotiques. « Drive-in Saturday », soul blanchie et follow-up de la « Soul love » de « Ziggy Stardust », la ritournelle glam linéaire de « Prettiest star », imitation sans saveur du T-Rex style qu’un long coulis de notes traînantes et distordues de Ronson ne parvient pas à sauver, « Lady grining soul », ballade tremblotante et (un peu trop) lyrique, n’ont jamais été perçus comme des titres majeurs de Bowie.
Les dernières versions en date de « Aladdin sane », en version DeLuxe et remastérisées n’apportent pas grand-chose. « Time » et « Jean Genie » en version single, « John I’m only dancing », un 45T qui a pas mal marché mais que j’aime pas (ce qui ne l’empêche pas d’être sur à peu près toutes les compiles de Bowie), la version de Bowie de « All the young dudes », inférieure à celle de Mott The Hoople. Plus quelques titre live d’une tournée américaine de 72-73, un massacre de « Changes », un superbe « Jean Genie » (qu’on retrouve sur le « Live at Santa Monica », meilleur live de Bowie longtemps resté un pirate), une curiosité (« Drive-in Saturday » juste avec une guitare acoustique, c’est courageux, mais Bowie n’a rien d’un grand folkeux …)

Du même dans ce blog :


THE STRANGLERS - THE RAVEN (1979)

Avarie en plein vol ...
Les Stranglers, y’a bien 25 ans que j’ai arrêté de suivre leur carrière… et pourtant j’ai poussé le dévouement jusqu’à acheter trois ou quatre disques après leur chef-d’œuvre « Feline » (1982), disques dont même avec la plus grande charité on ne peut pas dire de bien …
« The Raven » fait partie de la « bonne période », mais comment dire … vous avez compris …
Troisième skeud du groupe, rien que par son titre célébrant un volatile mal-aimé, synonyme de malheur voire de mort dans bon nombre de croyances populaires, « The Raven » se rapproche évidemment de « Rattus Norvegicus ». Toujours ce sens de l’humour assez particulier du groupe et la célébration du noir, leur couleur fétiche …
Cornwell, Greenfield, Burnel, Black : Stranglers 1979
Sauf que ce coup-ci, pour moi, c’est raté … Un peu la faute aux bonnes chansons qui ont oublié d’être là, beaucoup la faute à un son assez révulsant confinant quasiment à la faute de goût ininterrompue sur ce disque. Principaux responsables, les claviers divers et variés de Greenfield. Omniprésents, certes annonciateurs de beaucoup de choses qui allaient suivre dans les années 80, mais terriblement datés. Ecouter des parties de Casio (ce synthé dont ne sait pas trop si c’est un instrument de musique ou un jouet) à un doigt par un type capable de jouer des parties de clavecin (qui plus est en utilisant tous ses doigts) fait irrésistiblement penser à tous ces groupes de garçons-coiffeurs, OMD, Human League et consorts aussi inconsistants sur le fond que sur la forme … Au débit également, ces parties (émulées ?) de batterie de Jet Black très robotiques, mécaniques, alors que c’est un type capable de faire beaucoup plus groovy et swinguant. Assez curieusement, ce disque pourtant très anglais par le son aura une grosse influence en France, où naîtront deux groupes fortement marqués par cette présentation sonore, Taxi Girl et Baroque Bordello, les premiers se faisant ensuite produire par Burnel et les seconds tirant leur nom d’un titre de chanson de « The Raven ».
Malgré un son détestable, tout n’est pas à jeter. Le court instrumental inaugural (« The longships ») est aguicheur avec son tournoiement genre fête foraine et orgue de Barbarie, et laisse présager de bonnes choses qui n’arrivent pas. En fait, il faut arriver au cœur de la seconde face du vinyle originel pour trouver les deux meilleurs titres, le cafardeux et mortifère « Don’t bring Harry » chanté toute basse en avant par Burnel, et puis et surtout, totalement incongru et inattendu dans le conteste, le fantastique titre de pure pop « Duchess » que n’aurait pas renié un Ray Davies au sommet de son art. Eclaircie de courte durée, les deux derniers titres plutôt expérimentaux confirment qu’avec « The Raven » les Stranglers sont à côté de la plaque.
La pochette du 45 T "Duchess", ou l'art de la provoc ...
Les ultra du groupe noteront avec « Meninblack » (titre ralenti, avec effets de disque ne tournant pas à la bonne vitesse) la première allusion à cette galéjade (les Men In Black) qui sera pendant quelques temps leurs fonds de commerce. En gros, à l’inverse de la franchise cinématographique du même nom, les MIB des Stranglers sont des extra-terrestres venus prendre le contrôle de la Terre en intégrant toutes les plus hautes sphères politiques, économiques, décisionnelles, … Signe particuliers, ces méchants E.T. s’habillent toujours tout en noir. Les Stranglers, pas cons, ont découvert leur petit manège, et la riposte des aliens fera pleuvoir sur eux problèmes de tous ordres… Je me demande si eux-mêmes y ont cru un seul instant, mais cet espèce de running gag sera récurent pendant une paire d’années dans toute leur communication, notamment avec la presse (personne osait se marrer, Burnel étant un karatéka de très haut niveau n’hésitant pas à ouvrir la boîte à gifles …), et donnera lieu à un disque oubliable consacré à ce puissant concept, « The gospel according to the Meninblack ».

La réédition de ce disque, est contrairement à la plupart de leurs autres œuvres, assez chiche en bonus (quatre) qui relèvent plutôt le niveau, notamment grâce à la version française de « Don’t bring Harry » …

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THE POLICE - GHOST IN THE MACHINE (1981)

Mais que fait la Police ?
C’est vrai, quoi, qu’est-ce qu’il leur a pris sur ce disque ? Parce que Police, c’était deux premiers disques de reggae-punk-pop excellents voire plus, et un troisième « Zenyatta Machin » un peu trop présomptueux, oh tout joli, tout plein de technique tout çà, mais assez emmerdant …
The Police au paradis (fiscal) des studios Air ...
Et là, on croyait qu’ils allaient arrêter les bavures, rectifier le tir … tu parles … Ils se sont cassés enregistrer aux studios Air de Montserrat. Officiellement, quand tu vas là, tu dis que c’est pour le calme, décompresser, la haute technicité du studio, que sais-je encore … En fait, t’y vas pour bronzer sur les plages de sable blanc et accessoirement enregistrer un skeud, mais surtout pour que les recettes générées par ton disque, elles soient pas imposées en Angleterre, et que quand t’as l’habitude d’en vendre des millions, c’est ton banquier et ton avocat fiscaliste qui sont contents. Les studios Air de Montserrat, c’est pour les riches zicos qui veulent frauder le fisc, c’est tout …
Résultat, « Ghost in the machine » est le plus mauvais disque de Police, et un mauvais disque tout court … Sting ( au moins 80% des compos sont entièrement de lui dans Police) est un peu en panne d’inspiration. Pas trop d’imagination non plus, il y a une sorte de vague concept « sérieux » dans « Ghost … », en liaison avec la bigbrotherisation, l’univers orwellien, … Faut dire que 1984 s’approche, ce genre de thèmes deviennent récurrents dans le rock … Et puis, en fouinant dans le studio, le trio est tombé sur plein de synthés. Et les synthés, en plus de tout le mal qu’on pourrait en dire, c’est comme la guitare, la basse et la batterie, ça s’apprend … Les trois ont appuyé un peu au hasard sur les touches, y’en a un qui est tombé sur le programme « section de cuivres » et ces corniauds n’ont rien trouvé de mieux que de foutre des faux cuivres sur quasiment tous les titres. Le résultat au niveau des arrangements est systématiquement assez calamiteux. La preuve, c’est que quand un cador des claviers (Jean Roussel, sessionman peu connu mais très présent sur quantité de disques) se pointe sur un morceau, ça a quand même une autre gueule et ça donne le seul single de l’album, « Every little things … », accessoirement son meilleur titre.
Police a toujours été un groupe mainstream. Qui a ses débuts a collé à l’air du temps (de l’énergie « punk », de la pop, du reggae). Quand paraît « Ghost … », les masques sont tombés depuis longtemps. Police, hormis l’épisode initial avec Henri Padovani, n’a rien à voir avec le punk. Un (excellent) batteur venu du jazz-rock progressif, un vieux guitariste ayant commencé dans les sixties avec Zoot Money et une énième mouture des Animals sans Burdon, et un instit défroqué à la basse, c’est pas très dans l’esprit 77 … Le reggae, même en enregistrant dans les Caraïbes, il est passé à la trappe, et la pop, là, elle est bas de gamme. Logiquement, le seul titre vraiment à sauver, « One world », reggae mélodique speedé avec arrangements tirant vers le dub, rappelle les titres de l’époque « Outlandos … » - « Reggata … ».
Police 81 : fatigués et fatigants ...
Le reste, noyé dans les simili-cuivres grotesques, alterne morceaux insignifiants et rengaines bas de gamme. La palme du ridicule revenant à « Too much information », sorte de salsa pour paraplégiques tellement ça groove pas … Un titre (« Hungry for you ») est chanté dans un français de contrebande qui te force à essayer de comprendre quelque chose à ta propre langue dans la lignée du « Heroes » de Bowie ou du « Song for Europe » de Roxy Music. Un autre, « Demolition man », fera le bonheur ( ? ) de Grace Jones, grande artiste rock comme chacun sait … Et pour en terminer avec ce piètre catalogue, « Omegaman » sera quasiment recopié pour le disque suivant où il s’appellera « Synchronicity Part II » …
Ce « Ghost … » signe de fait la fin de Police, officiellement pour cause de « divergences artistiques », en fait parce que Sting commence à prendre le melon et que ça gave Copeland et Summers. Mais … quels sont ces cris d’orfraie que j’entends ? Police aurait sorti un autre disque après celui-ci, et il s’appellerait « Synchronicity » ? Oui, je sais, mais « Synchronicity » n’a plus rien à voir avec le Police des débuts, c’est encore plus que les précédents un disque solo de Sting … C’est con, s’il l’avait paraître sous son nom, ça aurait été son meilleur … parce que la carrière solo de Sting, je vous dis pas …

Enfin, si, je vous dirai peut-être un jour …


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T.REX - ELECTRIC WARRIOR (1971)

Faire mouiller les petites filles ...
… et ramasser la monnaie. Une formule déjà bien rodée. Le dénommé Mark Feld, alias Marc Bolan, va la pousser à son paroxysme dans l’Angleterre du début des années 70.

Bolan, c’est le type qui veut absolument réussir. Depuis le milieu des années 60, il entend devenir une rock star. Une obsession qu’il partage avec une de ses connaissances, un certain David Jones, devenu à la scène David Bowie. Les deux hommes sont plus amis que rivaux (ils utilisent souvent le même producteur, Tony Visconti), épient leurs carrières respectives. Début 71, match nul. Bolan est à la tête d’un groupe (en fait un duo) de folk campagnard hippy (Tyrannosaurus Rex), sort des disques qui au mieux font un succès d’estime. Bowie y a goûté au succès, celui du single « Space Oddity » en 1969. Depuis, accueils critiques polis et c’est tout. C’est Bolan qui va trouver la formule magique. Exit les babacooleries folky (Devendra Banhart reprendra la formule des décennies plus tard), exit Tyrannosaurus Rex, et place à T.Rex. Si le nom se raccourcit, le personnel augmente. En plus de Bolan au chant et à la guitare, on y trouve Micky Finn (l’autre moitié de Tyrannosaurus Rex), aux backing vocaux et percussions, Steve Currie à la basse et Will Legend à la batterie. Deux titres classés, « Ride a white swan » et « Hot love », dans un nouveau registre. Plus rythmé, plus pop, plus rock … et on voit à la télé anglaise un Bolan aguicheur, en satin et  platform shoes … La mutation T.Rex est en marche, et Bowie dans les cordes compte les points …
Bolan cogite un projet global de domination des charts. Son physique elfique ne laisse pas les filles, surtout les plus jeunes, indifférentes. Il va soigner son apparence, ne pas mégoter sur les couleurs vives et les paillettes. Musicalement, il va s’inspirer de deux stars qui ont fasciné le public. La première du rock, Elvis Presley, et la plus magnétique qui vient de mourir, Jimi Hendrix. Il empruntera un peu aux deux, la lascivité des rock mid tempo au King, la flamboyance et dans la mesure de ses possibilités, recyclera quelques plans de six-cordes d’Hendrix.

A cet égard, rien que la pochette du disque « Electric warrior » qui doit concrétiser son triomphe est révélatrice. Bolan pose en guitar hero (Gibson Les Paul), devant un énorme ampli (de la confidentielle marque Vamp). Et au départ, « Electric warrior » était conçu comme un disque très rock. Il suffit d’écouter sur une de ses multiples rééditions les versions « work in progress » des titres pour s’en rendre compte. On  y entend le groupe répéter, grosse batterie, gros riffs de guitare, et chant souvent hurlé de Bolan. Lors de la parution du disque, il ne restera qu’un titre dans cet esprit, « Rip off », phrasé plus vomi que chanté (très punk, aussi ceux-ci citeront souvent Bolan comme une de leurs influences), guitare hurlante et final avec sax free gueulard sur un mur de feedback.
Pour le reste, nul doute que Tony Visconti a beaucoup aidé Bolan à enjoliver son propos. Les titres de « Electric warrior » font alterner ballades (« Cosmic dancer », « Monolith », la très suave « Life’s a gas ») avec titres plus énergiques (« Jeepster », « Get it on », « The motivator »). L’innovation est aussi de la partie, détournement de mambo (« Mambo sun »), blues à paillettes (« Lean woman blues »), percussions très en avant (« Planet Queen », quasiment un duo avec Micky Finn, cependant à mon sens le titre le plus faible du disque). « Girl » fait immédiatement penser à du Lennon solo, « Imagine » du binoclard sort à peu près en même temps et son titre éponyme et « Get it on » seront à la lutte pour être les deux succès de l’hiver 71-72.

Visconti concocte pour « Electric warrior » un son très soyeux, fait swinguer la section rythmique, multiplie les arrangements agréables à l’oreille. Mais surtout il recadre Bolan au chant et à la guitare. Et c’est ce qui fera toute la différence. Bolan, même s’il ne fait pas partie des ténors de l’instrument se concentre sur les riffs, joue peu souvent rythmique. Sa guitare n’est pas toujours présente, et donc se remarque d’autant plus lorsqu’elle intervient. Rajoutez des efforts sur la trituration et la distorsion du son (l’influence hendrixienne), et ça donne tout son cachet à des titres qui au niveau composition, n’ont cependant pas inventé la foudre … C’est pourtant au niveau du chant que se fera la différence. Bolan murmure, susurre (l’Elvis des débuts), ronronne avant de rugir, multipliant râles, soupirs, hoquètements. Une voix et un chant très sexués, qui agira très directement sur son public. Le cœur de cible de Bolan-T.Rex, c’est la midinette collégienne, et on verra se reproduire à chacune de ses apparitions des scènes d’hystérie collective pas vues en Angleterre depuis la beatlemania. Les deux singles issus de « Electric warrior », « Jeepster » et « Get it on » connaîtront un succès considérable, lançant la mode glam qui verra des légions de groupes plus ou moins suiveurs envahir le pays. Bolan surfera tout en haut de cette énorme vague (deux concerts à Wembley au printemps 72, avec la fameuse mise en scène du culte de sa propre personnalité alors inédite, Bolan y apparaissant en tee-shirt … Bolan), trustant les sommets des hit-parades avec les singles « Metal guru » et « Telegram Sam », ainsi que l’album suivant, « The slider » …

Et Bowie dans tout çà ? Il va retenir les leçons qui ont fait l’énorme succès de Bolan. Et pousser le bouchon encore plus loin. Bolan plaît au filles ? Il va plaire aux filles ET aux garçons, mettant en scène son équivoque ambiguïté sexuelle, à grands renforts d’interviews malines, de trousses de maquillage et de tenues encore plus extravagantes … Le vaisseau de Ziggy Stardust est en route pour la Terre …