BRUCE SPRINGSTEEN - DARKNESS ON THE EDGE OF TOWN (1978)


Le bal du pompier ...

Plus de deux ans se sont écoulés entre la sortie de « Born to run », maîtresse pièce de Springsteen et la parution de « Darkness … ». Jon Landau justifie ses appointements de manager par des querelles et bisbilles avec la Columbia, label de toujours (et qui le restera) de Springsteen. Lequel tourne sans relâche, et en attendant que sa situation se décante, peaufine son disque. Méticuleusement, remettant sans cesse sur le métier ses titres. Il faut enfoncer le clou, confirmer, tout çà …
Springsteen & The E Street Band 1978
« Darkness … », c’est pas un mauvais disque. Tout un tas de titres qui font partie du patrimoine des springsteenophiles, pas de (mauvaise) surprise, l’œuvre reconnue classique d’un gars qui l’est tout autant, etc, etc ... Mais moi, y’a des trucs qui me chiffonnent, qui m’agacent un peu sur ce disque, et c’est cette accumulation de petits pas grand-choses qui fait qu’au final cette rondelle me gonfle …
Tout est trop calculé, on sent là-dedans aucune étincelle, aucun dérapage, aucune vie… un truc direct pour le musée (ou le panthéon, c’est pareil) du binaire. Le skeud à faire écouter dans les lycées, pendant les TP de twist’n’rock … c’est scolaire, le doigt sur la couture du pantalon, les cheveux bien au carré, rien qui dépasse … on sent les prises interminables des instruments, de la voix pour que tout soit parfait…
Et justement, l’axiome de base du rock depuis qu’il existe, c’est que plus on fait n’importe quoi, plus on a des chances de faire avancer le schmilblick. « Born to run », à part le morceau-titre, n’est pas parfait, il y a un côté jeune chien fou qui fonce, on verra bien ce qui arrive, ça sonne bien, y’a du feeling, on la garde … Sur « Darkness … » rien de tout ça. Cette voix forcée, toujours en surchauffe de Springsteen m’exaspère. Hey man, tu seras jamais Otis Redding, et tes potes qui moulinent derrière, ce seront jamais les MG’s. Pourquoi ces gueulantes vocales et instrumentales sur « Abel raised a Cain » ou « Streets of fire », pour moi l’exemple type des morceaux surjoués. Dis, Mr le Boss, tu crois que si vous vous étiez lâchés un peu, ils auraient été plus mauvais ces titres ? Parce qu’au final la barrière entre lyrique (et supportable) et pompier (et insupportable) elle est mince, ça se joue à rien. Et pour moi, sur « Darkness … », ça bascule trop souvent du mauvais côté …
Alors je garderai « Badlands », « Candy’s room » et « The promised land » sur un iPod de survie pour la fin du monde, et tous les autres, je m’en passerai facilement …

Du même sur ce blog :
Nebraska


JOHN FOGERTY - CENTERFIELD (1985)


Le retour ...

Tiens, et si on causait de l’homme sans lequel il ne serait pas venu à l’idée à Neil Young, Bruce Springsteen et Kurt Cobain entre autres, de se fringuer avec des chemises de bûcheron à carreaux. John Fogerty himself. L’âme de Creedence Clearwater Revival, le plus grand groupe de pur rock’n’roll américain (et donc d’ailleurs).
John Fogerty, un type bien. Sorti de La Mecque des hippies, San Francisco, pour ramer à total contre-courant du Summer of Love. Enfin, ramer n’est pas exactement le terme qui convient, parce que Creedence, dont il était le guitariste, le chanteur et l’unique compositeur, a vendu des millions de singles et d’albums, publiés à une cadence infernale entre 68 et 72. Et puis, la brouille avec son frangin Tom, et plus encore les embrouilles avec le patron du label Fantasy, le futur producteur de films Saul Zaentz (Fogerty et Zaentz passeront des années devant les tribunaux, et Fogerty pendant des années ne jouera plus en public aucun titre de Creedence), mettront un terme à l’aventure Creedence. Fogerty publie un embarrassant disque de country sous l’intitulé « Blue Ridge Rangers » avant un premier album solo éponyme en 1975.
Ses démêlés juridiques le tiendront éloigné des studios d’enregistrement  pendant dix ans. Et alors que tout le monde commençait à l’oublier, il revient avec ce « Centerfield ». Un disque curieux, un 33T avec deux faces bien distinctes.
La première face, c’est un voyage dans la machine à remonter le temps, retour en 1970. Fogerty à lui tout seul (il joue de tous les instruments, guitare, basse, batterie, saxo) refait du Creedence et ces cinq titres valent ceux de son âge d’or, et remettent un certain nombre de pendules à l’heure. Oui, en ce mitan des années 80, on peut faire du strict rock’n’roll sans que ça sonne ringard, et on peut même glisser des titres dans le haut des charts (« The old man down the road », et le fantastique hymne revivaliste « Rock’n’roll girls »). On peut aussi cultiver la nostalgie lucidement avec « I saw it on TV », et son texte qui balaye plus de deux décennies de la vie américaine qui a vu tant de rêves idéalistes se briser depuis l’assassinat de Kennedy. On peut aller encore plus loin en arrière que le rock’n’roll, vers une country au son roots hallucinant (« Big train (from Memphis) ». Et puis, envisager cette parution de disque comme une autre façon de régler ses comptes avec Zaentz (le quasi hard-rock avec ses gros riffs « Mr Greed »).
Et Fogerty doit en avoir gros sur la patate, parce qu’il récidive au final du disque avec un des autres titres qui finiront dans les charts, « Zanz kant danz », allusion guère équivoque. Tellement limpide que, rebelote, nouvelles convocations au tribunal, pour ce titre, le Zanz devenant Vanz sur les rééditions, mais aussi pour « The old man … », que Zaents accuse Fogerty d’avoir plagié sur une chanson qu’il a écrite du temps de Creedence mais dont il n’a plus les droits, « Run through the jungle ». No comment …
Mais surtout, cette seconde face du vinyle met en avant … des synthés, joués ( ? ) aussi par Fogerty. Oui, oui, le représentant du rock le plus bouseux, le plus traditionaliste qui soit, a rempli quatre titres des maudites machines des années 80, avec leur affreux sons (notamment les batteries électroniques Simmons) instantanément reconnaissables. Et même si ces arrangements ne sont pas mis inconsidérément en avant, ils viennent un peu beaucoup parasiter trois compositions. Quant au « Zanz kant danz » dont au sujet duquel j’ai déjà parlé, la question ne se pose pas, il est entièrement « synthétique ». De ces morceaux qui ont malgré tout fait tiquer, ressort pour moi « Centerfield » le titre, dans lequel j’ai bien l’impression que Fogerty s’amuse à imiter Springsteen (alors que jusqu’à présent et dans les meilleurs moments du soi-disant Boss, c’était plutôt l’inverse).
Le succès de ce disque autant improbable qu’inespéré sera considérable, un successeur à la pochette encore plus moche (« Eye of the zombie ») le suivra de près. De trop près, peut-être, et ne marquera guère les esprits. Fogerty tourne maintenant quelque peu dans le circuit revival, ne reformera jamais Creedence, et ne retrouvera certainement plus le niveau de cet inattendu « Centerfield ».

Du même sur ce blog :

THE WHITE STRIPES - WHITE BLOOD CELLS (2002)


Stripes & (future) stars ...

Les White Stripes, eux c’est sûr, ils viennent de Detroit. Ville au passé lourdement chargé rayon rock violent (Nugent, Stooges, MC5, …). Les White Stripes sont une aberration. Alors que le meilleur groupe du monde de l’époque, Radiohead (on ne rit pas, de toute façon ils ont jamais fait rire personne, ces névrosés), balance les guitares au vide-ordures, dévalise tous les magasins de synthés et autres funestes joujoux bruyants, avec l’ambition de produire un bousin cataleptique que seuls quelques sourds trouveront prodigieux, les White Stripes font le contraire. Retour à l’essence de la musique, juste de la percussion et du rythme.
C’est tout simple, tout con, on a juste besoin de quatre boîtes en carton sur lesquelles cogner, et d’une vieille gratte à trois dollars. Et le temps que le Greenwood de Radiomachin trouve la notice de la machine à fabriquer les ondes Martenot, les Stripes avaient sorti deux disques. Que personne a écouté ou acheté, mais qui constituaient un sacré pied de nez aux mathématiciens et à leur musique assistée par les portables à Steve Jobs… Les White Stripes, c’était le retour à toute allure vers l’éthique « do it yourself ».
Pour les Stripes, tout va changer avec « White blood cells ». Ou du moins commencer à changer. Jack White va s’offrir un plongeon dans le passé. Et ne pas s’arrêter au garage sixties des Sonics, Seeds, Remains, et toute la clique des compiles Nuggets. Il va remonter aux sources du rock, aux blues secs et austères, au folk des hobos, à la country et au hillbilly des campagnes blanches. Digérer tout çà. Et le recracher à travers un filtre punk. Ce son craspec, cette électricité bourdonnante et bouillonnante, il va en tartiner ses disques. Avec un truc en plus. Il va donner à son groupe une image, un son, trouver un concept.
D’abord ils ne seront que deux, lui et Meg (à l’époque présentée comme sa sœur, en fait son ancienne femme). Et ils feront tout sans l’aide de zicos additionnels en studio. Ils ne se vont s’habiller qu’en blanc et rouge. Et jouer le plus sale et le plus saturé possible. Et rester maîtres de leurs productions (pas de majors du disque derrière eux). En fait, Jack White réunit tous les ingrédients pour faire un bide colossal… sauf qu’il sait écrire des chansons. A l’inverse des productions de la plupart des revivalistes, on trouve sur « White blood cells » seize compos originales, zéro reprise.
Le ton est donné d’entrée sur « Dead leaves … » : de la guitare saturée, de la batterie simple (iste ? ette ?), un rock brutal à la  mélodie accrocheuse, et hop, envoyez, c’est imparable. Et c’est parti pour la machine à remonter les good times qui rollent. Ou pas. Parce que les White balancent des stricts blues (« I’m finding … »), du hillbilly (« Hotel Yorba »), des bombes soniques lourdes dignes des dinosaures heavy des temps anciens (« Expecting » cogne aussi fort que le « White room » de Cream , « Offend in every way » ou « I think I smell a rat » contiennent des riffs que n’aurait pas renié Jimmy Page, « The Union forever » démarré cool s’offre une accélération de dragster, « Fell in love … » prouve que le grunge et le punk ont été assimilés, …). Le tout dans la concision, 40 minutes pile pour 16 titres, deux couplets, deux refrains, et alors que « White blood cells » est un disque de guitare et rien que de guitare, c’est aussi un gigantesque pied de nez à tous les guitaristes qui sont malheureux s’ils ne casent pas douze millions de notes sur un solo dans chaque titre. La guitare utilisée façon Keith Richards et pas façon John McLaughlin.
Jack White démontre que c’est un grand compositeur. Et quand il faut calmer le jeu, ralentir le tempo, il est là aussi, et pas qu’un peu, le folk acoustique « We’re going to be friends » deviendra un des titres emblématiques du disque et du groupe. Jack White (désolé de ne citer que lui, mais la brave Meg, on peut pas dire qu’elle soit impressionnante sur cette rondelle, ni d’ailleurs sur les suivantes) montre que déjà, il aperçoit les limites de sa formule (les Black Keys mettront dix ans à comprendre) : on tourne vite en rond avec juste une batterie et une guitare. Et une fois qu’on a fait un titre sans guitare (« Little room »), un sans batterie (« We’re going … »), le risque de rabâchage arrive. Les White Stripes sauront contourner en studio ce qui aurait pu être un écueil. Un piano se pointe sur le dernier titre (« The protecter »). Les Stripes par la suite ne s’enfermeront pas dans une sorte de dogme musical, et adjoindront à la guitare et à la batterie cordes, cuivres, claviers divers pour un résultat moins basique, moins brut, mais plus successfull.
A noter que ce disque, pour moi leur meilleur, est dédié à Loretta Lynn, vieille gloire de la country. Peu de monde l’avait remarqué, mais ça annonçait déjà un Jack White, qui les premiers succès venus, n’allait pas se contenter de compter ses dollars, et allait devenir le Monsieur Loyal de tous ses anciens potes de Detroit, ne perdant pas une occasion de les citer (Greenhornes, Von Bondies, …), avant de se lancer dans la création d’un label publiant des disques inespérés de Wanda Jackson ou … Loretta Lynn. Définitivement un type qui a la classe, qui sait d’où il vient, et n’oublie pas de payer ses dettes …

Des mêmes sur ce blog :

JOHN FORD - LA PRISONNIERE DU DESERT (1956)


L'apogée d'un genre ?

C’est quoi un bon western ?
Il doit être des années 50 ? Il est signé John Ford ? John Wayne a le rôle principal ? Il y a des bons et des méchants ? Des Indiens ? Des fusillades ? De grandes cavalcades ? Des paysages grandioses ? Des grands sentiments éternels ? Quelques touches d’humour ?
Changez rien, vous êtes sur la bonne page, j’ai ce qu’il vous faut. « La prisonnière du désert » ça s’appelle. Traduction française idiote, comme parfois. Le titre original, c’est « The searchers », et c’est beaucoup plus parlant. Ça va même plus loin que de la recherche, il s’agit d’une quête à tout prix.
John Wayne & John Ford
Au départ pour retrouver une fillette, Debbie, la nièce d’Ethan Edwards (John Wayne), enlevée de la ferme familiale lors d’un raid de Comanches, qui ont massacré l’essentiel de la famille. Cette traque va durer des années et ses objectifs vont changer. Plus que de retrouver celle qui est devenue adolescente, Edwards entend se venger de son ravisseur.
Le personnage d’Ethan Edwards est un des plus ambigus joués par Wayne. C’est ce rôle qui est toujours cité par ceux qui veulent démontrer qu’il était un grand acteur. Fini le héros au cœur pur, bien droit sur ses éperons, redresseur de torts, défenseur de la veuve, de l’orphelin, du faible et de l’opprimé … Fini aussi le massacreur d’Indiens « pour la bonne cause », qui lui donnera pour l’éternité une image de héros un tantinet réac (descendant le plus évident, malheureusement davantage premier degré : Clint Eastwood). Dans « La prisonnière … », Wayne est un égoïste, en proie à une idée fixe, sans aucune humanité : il tire dans le dos des gens qui s’enfuient (des pillards, des Comanches), révolvérise des Comanches morts (une balle dans chaque oeil, pour que selon leurs croyances, ils ne puissent pas trouver le chemin de leur Paradis),  massacre des bisons (« au moins ceux-là les Comanches ne les mangeront pas »), scalpe des Indiens, traite le demi-frère adoptif de Debbie (Martin, joué par Jeffrey Hunter) qui l’accompagne tout au long de sa recherche comme un larbin (parce qu’il a un huitième de sang indien) et les années passant, veut retrouver sa nièce, non plus pour la libérer mais pour la tuer, car elle est pour lui devenue une Comanche …
Jeffrey Hunter & John Wayne
Tout l’art du scénario consistant à ne pas expliquer le pourquoi de ce comportement, mais à donner des pistes. L’action débute au Texas en 1868, trois ans après la fin de la Guerre de Sécession, lorsque Ethan revient à la ferme de son beau-frère. Ethan, pas le genre de type auquel on pose des questions. On devine en observant et écoutant bien qu’il était un petit gradé, a été décoré, ne s’est pas rendu à la fin de la guerre, a un petit capital en or acquis certainement peu légalement, a peut-être eu une relation avec sa belle-sœur (une idée défendue par John Milius dans les bonus du BluRay), a fréquenté les Comanches (et peut-être même leur chef ravisseur) dont il parle la langue, … C’est cet aspect tout en non-dits qui rend fascinant le personnage, certainement le plus complexe, le plus « noir » joué par Wayne.
Et pourtant ce n’est pas Ethan Edwards qui écrase le film. C’est l’environnement. Certainement parmi les plus beaux extérieurs jamais mis en scène, les décors grandioses et lunaires de Monument Valley, dans l’Utah. « La prisonnière … » est un projet pharaonique, inconcevable de nos jours. John Ford, qui a quand même ce qu’il est convenu d’appeler une solide réputation et les moyens qui vont avec, a transporté un studio hollywoodien au cœur de Monument Valley. Des bulldozers ont tracé des routes, creusé des retenues d’eau, des lignes électriques ont été tirées, un campement-baraquement construit pour toute l’équipe du film (plus de trois cent personnes). Bonjour le bilan carbone et la préservation du patrimoine naturel… Le résultat coupe le souffle, les plan très larges de Ford sont un ravissement pour l’œil. Même si à ce stade il convient de parler technique. « La prisonnière … » est sorti à l’origine en Technicolor, et VistaVision (le plus beau format cinématographique, dixit Scorsese - qui doit s’y connaître un peu - dans les bonus). Un format qui a disparu des salles de cinéma, et à plus forte raison des écrans de télévision. Il faut quand même saluer la qualité visuelle remarquable de la version BluRay (image remastérisée au format 16/9, d’une précision diabolique, on voit bien que les intérieurs sont des décors, mais dès que les protagonistes enfourchent leurs chevaux et qu’on a droit aux grands espaces, c’est un régal), mais dire aussi que la partie son est ignoble (mono, souffles, sifflements et craquements divers, une honte ... ). « La prisonnière … » est aussi une ode à la beauté de l’Amérique au sens large (des scènes ont été tournées au Mexique, et d’autres dans les neiges du Canada, notamment une superbe traversée de rivière glacée par un détachement de soldats à cheval …).
John Wayner, dernière scène du film

Ford se sublime, se dépasse sur ce film. Lui qui se contentait le plus souvent de laisser l’action traverser le champ d’une caméra fixe joue superbement des contrastes (le premier plan, caméra à l’intérieur de la ferme,  porte qui s’ouvre, silhouette de la femme qui se découpe sur la lumière aveuglante du désert, et son pendant symétrique sur la dernière scène, où là, c’est John Wayne qui est devant l’encadrement, fait demi-tour, et s’en retourne  vers le désert, mais aussi à deux reprises l’action filmée depuis l’intérieur d’une grotte vers l’extérieur). Et puis, surtout, et c’est la clé du film, le plan qui permet de saisir le personnage d’Ethan Edwards, ce travelling avant (Ford est très économe de ce genre de mouvements de caméra) sur son visage et son regard, alors qu’il vient de voir dans le camp militaire si sa nièce ne se trouve pas parmi des prisonnières blanches longtemps captives des Comanches et libérées par la troupe. Il y a dans ce plan et ce regard tout le mépris et le racisme d’Edwards envers ces femmes qui ont fini par perdre leurs racines « américaines » et ont été « gangrenées » par la culture Comanche (à comparer avec les pitoyables grimaces d’Eastwood dans le faussement humaniste mais très con « Gran Torino »).
Natalie Wood
Dans « La prisonnière … », Ford et Wayne (copains comme cochons, c’est leur treizième film commun, on les voit toujours ensemble en train de descendre des bières entre les scènes et pendant les jours off,) dépassent pour le personnage central d’Ethan Edwards leurs stéréotypes habituels. Que l’on ne me dise pas que cette haine raciale du personnage principal n’a rien à voir avec le maccarthysme et ses corollaires réactionnaires qui viennent tout juste de s’achever dans l’Amérique des années 50, y compris dans leurs épilogues respectifs. Le final du film, assez imprévisible et inattendu, ce brusque retour à l’humanité, est le pendant de la déchéance finalement rapide de McCarthy et du revirement aussi rapide de la société américaine dans la seconde moitié des 50’s.
Les personnages secondaires peuvent aussi être perçus comme des visions allégoriques d’une tradition typiquement américaine. Le personnage joué par War Bond, curé et militaire à la fois, tenant à la main soit la Bible soit un Colt pour tirer dans le tas des cavaliers Comanches, traduit bien tous les paradoxes de la mythique conquête du Far West. Il y a aussi les héros de l’absurde (le fiancé de Lucy la sœur de Debbie, également enlevée) qui se lance dans une attaque suicide du camp Comanche après la découverte du cadavre de sa promise. « La prisonnière … » est un film comme l’époque qu’il décrit, très violent. Alors qu’un Peckinpah traduira une décennie plus tard cette violence par des gunfights interminables dans des geysers de sang, Ford ne la montre jamais. Tout se passe hors champ, est évoqué (la découverte par Edwards du cadavre de Lucy, violée puis abattue par les Comanches).
« La prisonnière … » n’est pas pour autant un film oppressant. Ford aère cette chasse à l’homme très noire par des scènes beaucoup plus légères (un War Bond aux apparitions toujours truculentes, le « mariage » de Martin avec une Comanche qu'il a achetée, le propre fils de Wayne dans un petit rôle de jeune soldat « bizuté » par son père et War Bond qui improvisent la plupart de leurs répliques et le forcent à suivre, …). De même le personnage de Moïse, simplet lunaire, accompagnateur occasionnel de Martin et Ethan, et qui finalement sera celui qui découvrira le camp Comanche.
Vera Miles
Un mot sur les femmes. Un peu des faire-valoir dans les westerns, et celui-ci n’échappe pas à la règle. Le rôle féminin principal (Laurie, la fiancée de Martin) est tenue sobrement par Vera Miles. Celui de la prisonnière Debbie est joué par les deux sœurs Wood (Lana lorsque c’est une fillette, ensuite par Natalie). Même si elle figure en bonne place sur l’affiche du film, Natalie Wood n’apparaît que quelques minutes dans le dernier quart d’heure, et la célébrité toute personnelle qu’elle obtiendra à cette époque-là vient de son interprétation un peu plus consistante dans « Rebel without a cause » aux côtés de James Dean.
« La prisonnière … » est par beaucoup considéré comme le sommet du western « classique », avant que ce genre disparaisse quasiment pendant une décennie des salles de projection et ne renaisse vers la fin des sixties avec des noms nouveaux et un traitement totalement différent (Peckinpah, Penn, Leone,…). « La prisonnière … » est aussi un peu le chant du cygne de John Ford (« L’homme qui tua Liberty Valance » avec … John Wayne sera quatre ans plus tard son dernier classique, son testament pourrait-on dire). John Wayne s’en sortira un peu mieux (« Rio Bravo », western à huis-clos, un peu l’antithèse de « La prisonnière … », « Le jour le plus long »), mais pour ces deux monstres sacrés les années 60 allaient s’avérer n’être pas faites pour eux … 


JACCO GARDNER - CABINET OF CURIOSITIES (2013)


Génération psyché ...

Tout le monde (enfin, ceux que ça intéresse) connaît ces disques devenus mythiques de la fin des 60’s, œuvres de types bien bariolés dans leur tête, toujours cités comme fabuleux, et que personne, à l’époque comme plus tard, n’a jamais acheté. Et donc les deux exemples les plus connus doivent être le « Odessey and oracle » des Zombies et le « Walk away Renée » des Left Banke, condamnés au « culte » perpétuel derrière « Good vibrations », « Sgt Peppers », « Forever changes », les 1er Floyd, Hendrix, Doors, Airplane, … Et régulièrement, des hordes de types avec des fleurs dans leurs cheveux en bataille remontent au front en vue d’écrire une nouvelle page de cette pop psychédélique qui les fait fantasmer. Sauf exception, dans l’indifférence un peu générale …
Dernier en date : l’Australien Kevin Parker et son Tame Impala de (faux) groupe. Encensé à juste titre ces temps-ci. Bon, ben oubliez-le, le gars dont au sujet duquel je vais vous causer vient de sortir un disque insensé. « Cabinet of curiosities » il s’appelle le skeud, et le gars en question, Jacco Gardner, vient des improbables Pays-Bas. Improbables quoi que … Cet étrange morceau de terre plus bas que la mer, réputé pour ses habitants à vélo, ses champs de tulipe, son Ajax d’Amsterdam et ses coffee-shops a toujours eu la fibre anglophile. Et donc, dès les sixties, alors que chez nous on s’extasiait sur Sylvie Vartan et Richard Anthony, les Bataves avaient des groupes locaux qui n’avaient rien à envier aux anglais adeptes d’un rock garage énervé, genre Q65 ou Oustsiders. Et aujourd’hui, qui retrouve t-on derrière ce Jacco Gardner ? Un vieillard, Jan Audier, qui a bossé comme ingé-son derrière les mythiques Q65. Pour que la légende soit plus belle, le sieur Gardner fait croire que Audier n’avait pas mis les pieds dans un studio depuis 40 ans, ce qui est faux, il participait de temps à autre à l’enregistrement ou la production de disques.
Jacco Gardner donc. Pas encore 25 ans. Des débuts dans un duo folk électrique (bâillements). Et puis avec l’aide du septuagénaire Audier, ce « Cabinet of curiosities ». Dont la pochette intrigue. Un enfant blond avec un ciré rouge (« Don’t look now », le film de Nicholas Roeg ?) perdu dans une forêt luxuriante où se cache une girafe bleue (« Avatar » ?). Je sais pas quels genres de films il se passe dans sa tête, mais en tout cas son disque sonne comme un flash-back pour continuer dans l’allusion cinématographique.
Compteurs bloqués circa 1967. Encore un, diront les ronchons. Qui auront tort. Celui-là, je sais pas si c’est le bon, mais en tout cas, c’est un bon. Qui ne récite pas ses gammes psychédéliques comme tous les autres, s’appliquant à recopier leurs modèles. Non, lui il sonne comme l’élève récitant sa leçon et qui se hisse au niveau des antiques maîtres, comme s’il était le contemporain de Brian Wilson, Arthur Lee et Syd Barrett. Surtout Syd Barrett. Il est fan du mangeur de space cakes du premier et inégalé disque du Floyd et de ses erratiques disques solo bricolés, et ça s’entend. Mais pas trop. Gardner semble assez doué pour ne pas se ridiculiser à plagier « Lucifer Sam ». D’ailleurs il est pas très rock, Gardner. Plutôt pop et folk. Nombre de titres, en gros la moitié, commencent par des arpèges de guitare acoustique, et dévident le genre de mélodies que ne renieront pas fans de Paul Simon, Donovan ou Nick Drake. Le restant, c’est de la chanson pop haut de gamme qui va lutter sur le même terrain que des « Alone again or », « Wouldn’t it be nice », « Lucy in the sky … », « Time of the season », … Même s’il apparaît totalement improbable que les titres de ce « Cabinet … » fassent des hits. Pas exactement le genre de choses susceptibles d’intéresser les sourds qui trouvent génial le patapouf coréen et son style gnangnan …
Et pourtant, qui ces jours-ci est capable d’écrire avec ce son délicieusement vintage (cette batterie qui n’est pas putain de compressée et mise tout en avant est un régal, on dirait que c’est Ringo Starr ou Hal Blaine qui en jouent, ce son de claviers (en fait des samples de Mellotron), cette voix aérienne doublée et chargée d’écho, …) une douzaine chansons originales dans tous les sens du terme dont aucune, je dis bien aucune, n’est à zapper ? Répondez pas tous ensemble …
C’est « dans l’esprit », et totalement original à la fois. Tout au plus peut-on noter sur l’intro de « The Riddle » un gimmick entendu sur « Good vibrations », ou cette montée de la batterie sur le refrain de « Chameleon » qui ressemble au rythme du « White rabbit » de l’Airplane. Pour le reste, le Gardner a trouvé des mélodies irréelles, des constructions simples mais magiques, déjà perceptibles sur les deux singles (« Clear the air », « Where will you go ») de l’année dernière repris sur ce Cd, et qui avaient commencé à alimenter le buzz.
Vu l’état actuel du « marché » et du « public », il serait surprenant que Jacco Gardner vende des disques par millions, fasse un hit (bien que « Help me out » dans un monde idéal devrait squatter le haut des charts). Il est trop à l’écart des modes et tendances, tellement « ailleurs » dans un univers intemporel où seuls les très grands ont su se hisser dans leurs meilleurs moments.
D’ailleurs, d’une façon peut-être prémonitoire et en tout cas lucide, il envisage plutôt de se tourner vers la production des disques des autres que de continuer à en sortir sur son propre nom. Il ne reste plus qu’à espérer qu’il change d’avis, car là, il a pondu un truc tellement fantastique que ça mériterait bien une suite … 

Du même sur ce blog :

STANLEY KUBRICK - ORANGE MECANIQUE (1971)


A history of violence ?

« Orange mécanique » restera comme le film sulfureux de Kubrick. Plus encore que « Lolita ». Qui avait eu la chance de sortir à une époque où l’on ne parlait guère de pédophilie et de détournement de mineurs. Kubrick avec « Orange mécanique » a mis les pieds dans le plat. Et pas qu’un peu. Il a même sauté à pieds joints dans la soupe du conformisme bourgeois bien-pensant. Résultat des courses : un film encore interdit aux moins de dix-huit ans dans certains pays, et qui a du être retiré de l’affiche pendant vingt cinq ans en Angleterre, suite à des menaces de mort reçues par Kubrick, et après une série de crimes, dont un meurtre, calqués sur des scènes du film.


Le film arrive après « 2001 … » ce qui n’est pas rien, tant l’odyssée spatiale et spéciale a traumatisé tous ceux qui l’ont vu (et n’ont rien compris, mais sont restés scotchés à vie par ce montage hors-norme de musique et d’images, dont on cherchera encore la signification ou le sens caché quand tous les monolithes noirs seront réduits en poussière d’étoiles …). L’incompréhension et les malentendus vont se poursuivre avec « Orange mécanique », où majorité du public et censeurs officiels n’y verront que ce qui n’y est pas …
Le projet du film vient de la lecture du livre récent du même nom (« Clockword orange » en V.O.) de l’écrivain  anglais Anthony Burgess. Un bouquin d’après les dires de Kubrick (mais est-ce vrai ?) acheté dans son édition américaine expurgée du dernier chapitre. Et comme le film sera assez fidèle au bouquin, le final que Burgess estime tronqué vaudra aux deux hommes d’entretenir des relations tumultueuses, faites de brouilles, embrouilles et réconciliations. Aux origines de l’adaptation, un nom revient, celui de Mick Jagger. Mais l’histoire n’est pas claire, et les bonus de la version BluRay sont contradictoires. D’après Malcolm McDowell, c’est Jagger qui aurait acheté les droits du livre, mais il n’explique pas comment Kubrick les a récupérés. D’après d’autres témoignages de proches de Kubrick ou de critiques, Jagger était envisagé pour le rôle d’Alex et le restant des Stones pour jouer la bande des Droogs. Un choix qui s’est révélé impossible dès que la production a commencé à aligner des chiffres et consulté les disponibilités des uns et des autres.
Cette piste-là abandonnée, Kubrick contacte le jeune (enfin, presque trente ans, son personnage est beaucoup plus jeune) McDowell, remarqué pour son premier rôle (dans tous les sens du terme) dans « If … » de Lindsey Anderson. Bonne pioche (et risquée, McDowell est de toutes les scènes du film qui repose donc essentiellement sur ses épaules), ce quasi-inconnu va faire une prestation hallucinante, bien dans la lignée de ces acteurs « dangereux » (Klaus Kinski, Rutger Hauer) des années 70. C’est lui qui va demander à être réellement camisolé dans les séquences « médicales » de cinéma, et qui finira par se blesser à la cornée en se débattant pour essayer de se soustraire aux écarteurs de paupières et aux lavages au collyre. C’est lui qui aura l’idée de la danse et du chant de « Singin’ in the rain » sur la scène mythique de l’agression de l’écrivain et du viol de sa femme après cinq jours (le perfectionnisme maniaque de Kubrick !) de prises jugées quelconques par son metteur en scène. Alors oui, McDowell-Alex par son interprétation tire tout le reste du casting vers la démesure.
Mais rien à côté du traitement de l’histoire par Kubrick. A partir d’un scénario ultra-violent, l’Américain exilé en Angleterre aurait pu accoucher d’une fresque sanglante à la Peckinpah , qui après « La Horde Sauvage » venait de sortir « Straw Dogs ». Deux immenses films, certes, mais Kubrick ne fait jamais rien comme les autres. Kubrick (on ne dira jamais assez, que techniquement parlant c’est un des plus grands, voire le plus grand manieur de caméra de tous les temps) va chorégraphier la violence comme personne ne l’avait jamais fait, du moins en Europe ( les premiers films des frères Shaw à Hong-Kong ont du servir de source d’inspiration, notamment dans la baston du théâtre entre les Droogs et une bande rivale, et le « phénomène » Bruce Lee va bientôt débarquer sur les écrans). Ne pas croire pour autant que « Orange mécanique » a quelque chose à voir avec les films d’arts martiaux. Les scènes violentes se concentrent sur la première demi-heure (hormis les « retrouvailles » d’un  Alex sorti de prison avec ses anciens copains), et encore ont été édulcorées par rapport au bouquin de Burgess (les deux filles, apparemment majeures et consentantes rencontrées dans le magasin de disques et qui occasionnent une partie de « va-et-vient » à trois filmée en accéléré, sont dans le livre âgées de dix ans et droguées par Alex avant d’être violées), mais ont suffisamment traumatisé les spectateurs à l’époque pour que l’on y réduise le film. Un argument trop facile qui éclipse tout le reste.
« Orange mécanique » tient beaucoup plus de la comédie (« musclée » si on veut) et de la satire caricaturale féroce d’une société en voie de bigbrotherisation qui veut à tout prix enfermer tout le monde (et en particulier la jeunesse) dans un même moule consensuel. Quelques politiques anglais ne s’y sont pas trompés (même si l’histoire se passe dans le futur, il est criant que c’est bien de l’Angleterre qu’il s’agit), qui ont fait du lobbying pour « assassiner » le film et le faire interdire (c’est finalement la Warner qui anticipera, sur la demande d’un Kubrick qui commence à flipper devant les menaces et les campagnes de presse téléguidées contre lui, et qui retirera le film de l’affiche). D’ailleurs Kubrick a toujours qualifié son film de « fable ».
Tout dans ce film est outré, démesuré, et a beaucoup plus à voir par le jeu, les mimiques exagérées des acteurs et la surenchère scénaristique (en ce sens « Orange mécanique » est assez proche d’un « Dr Folamour ») avec les cartoons d’un Tex Avery qu’avec le cinéma politico-social d’un Ken Loach. La transposition dans le futur permet tous les excès, et Kubrick s’en est donné à cœur-joie, mettant toute l’équipe du film à contribution, demandant à chacun d’apporter sa pierre délirante à l’édifice. L’anecdote veut qu’un script ait même été donné au gardien du plateau de tournage, que l’unique faux-cil d’Alex soit réellement celui de la costumière qui a eu l’idée de ce maquillage devenu légendaire, …
« Orange mécanique » est un choc visuel et esthétique (d’entrée le décor du bar-siège social des Troogs, avec ses tables en forme de femmes nues, l’écrabouillage de tête d’une femme par un godemiché géant, les costumes d’escrimeurs en chapeau melon de la bande, leur sorte de Batmobile, l’architecture ringardo-futuriste des immeubles et appartements, …). C’est un choc auditif, avec la retranscription du vocabulaire très particulier plein de néologismes des Troogs. L’utilisation de la musique est aussi très particulière, consistant en un détournement de tous les codes qui y sont attachés. L’essentiel est composé de musique classique, et notamment de Beethoven dont Alex est un immense fan. Kubrick extirpe cette musique des salons cossus et bourgeois où elle était confinée (ce qui en soi constitue quasiment un blasphème) pour en faire la bande-son des virées sauvages d’Alex et sa troupe. La plupart de ces titres sont parasités par les bécanes électroniques (les premiers Moog) du transsexuel Walter-Wendy Carlos, et clin d’œil malicieux, on voit dans un magasin de disques la B.O de « 2001 … » à côté du « Meddle » de Pink Floyd (le groupe avait refusé à Kubrick d’utiliser le titre « Echoes »). Cette omniprésence de musique classique renforce l’effet de ballet des scènes de violence, qui tiennent plus de la chorégraphie que de la baston.
Quelle morale retirer de cette fable ? L’histoire est simple. Alex, leader d’une bande de jeunes ultraviolente, se fait serrer par les keufs, et se voit proposer un traitement de substitution à sa peine de prison, en gros un lavage de cerveau, destiné à effacer toutes ses pulsions et en faire un modèle d’adaptation sociale. Dans le bouquin de Burgess, Alex rentre dans le rang. La fin tronquée (volontairement ou pas) de l’adaptation de Kubrick se termine par une scène dans laquelle un Alex hospitalisé est nourri comme un oisillon au nid (scène fabuleuse) par le Ministre de L’Intérieur qui lui propose un « arrangement ». Kubrick laisse l’épilogue en suspens : le système réussit-il toujours à faire marcher droit tous ses canards boîteux, ou bien Alex avec son cerveau remis fraîchement d’aplomb dans la « norme » joue t-il à son tour les manipulateurs ? Avec bien d’autres thématiques corollaires évoquées : la vision de la violence (les séances de « cinéma ») engendre t-elle la violence ou est-elle une thérapie ? Le déterminisme social (les parents d’Alex sont des travailleurs anglais moyens, caricaturalement excentriques, mais des Anglais moyens quand même) est-il un facteur conditionnant ? Quel est le rôle des élites (intellectuelles notamment) face à un système qui lobotomise (au propre ou au figuré) ses sujets (la vengeance-loi du talion par l’écrivain devenu paralytique) ?
Là où l’on n’a voulu voir qu’apologie de la violence, Kubrick fait un réquisitoire caustique contre l’évolution de nos sociétés dictée par les classes dirigeantes, en dynamitant à grands coups de scènes, de situations et de mimiques cocasses beaucoup d’idées reçues et communément admises.
Pour moi, « Orange mécanique », c’est juste une des plus grandes comédies portées à l’écran. Et qui appuie juste très fort là où cela (nous) fait vraiment très mal …


Du même sur ce blog : 
Spartacus
Barry Lyndon


R.E.M. - MONSTER (1994)


Monstrueux ?

C’est bien simple, je savais même plus que je l’avais ce skeud. Pourtant j’en ai usé des disques de R.E.M.. Le second (« Reckoning »), les deux multiplatinés (« Out of time » et « Automatic … »), et de temps en temps tous les autres des années 80. « Monster », c’est celui qui arrive après « Automatic for the people ». « Automatic … », c’est le disque de la consécration planétaire, et des concerts dans les stades sur les cinq continents. Autant dire que les Athéniens sont au sommet, en gros le plus gros groupe indie que la Terre ait jamais connu. Et qu’ils arrivent à gérer assez bien cette incohérence entre groupe (de) milliardaire(s), et groupe étiqueté indie (pop, rock, enfin indie tout ce qu’on veut…).
Mais là, qu’est-ce qu’il leur a pris ? C’est quoi ce cirque, c’est quoi leur plan, ils voulaient en venir où, avec ce « Monster » ? En gros, « Monster », c’est un disque de rock garage. Sauf que le garage des types de R.E.M., il doit être plein de bagnoles d’un prix indécent. Certes, on savait le guitariste Peter Buck grand fan de trucs basiques des sixties (en fait, c’est un des plus terrifiants boulimiques de consommation musicale que la Terre ait porté, il est fan de milliards de choses). Et le Buck il devait commencer à s’emmerder ferme à gratter, gratter sur sa mandoline tous les soirs pour jouer devant des milliers de pékins « Losing my religion ». Mais quand même …
Ces trucs basiques, rock’n’rolls crades et rustiques, ils sont pas crédibles une seule seconde chez R.E.M.. D’abord parce que c’est trop bien fait, quand au contraire c’est l’approximation déglinguée qui fait tout le charme (?) de cette musique. Même Michael Stipe chante de façon compréhensible, c’est dire si c’est surprenant. Et donc à la place de ce qui se voudrait destroy, on a droit à de magnifiques titres d’un rock tout ce qu’il y a de centriste. La pochade aurait pu passer s’ils s’étaient vraiment lâchés (comme quand Buck, Mills et Berry avaient accompagné en 90 Warren Zevon pour le disque de reprises de vieux standards « Hindu Love Gods »). Mais là, avec « Monster », ils louvoient entre titres à grosses guitares et morceaux typiques du R.E.M. à gros succès, alignant pièces quelconques dans les deux genres.
Surtout que question timing, ils sont pas très heureux … ils se pointent avec leurs jolis gros riffs alors que des milliers de groupes servent des décibels rageurs et saturés dans le sillage de la vague grunge, et là pour le coup, y’a plein de minots dans leur garage qui doivent sonner mille fois plus méchant que R.E.M.
Le paléontologue qui écoutera ça dans trois siècles trouvera peut-être que « Monster » est un disque sympa, mais au moment où il est sorti, c’était juste un gigantesque hors-sujet, même pas assumé en tant que tel …
Il y a un morceau qui s’appelle « King of comedy ». Comme le film de Scorsese avec Jerry Lewis et De Niro. Leur a t-on dit qu’en France il était sorti sous le titre « La valse des pantins » ?


Des mêmes sur ce blog :


THE VINES - HIGHLY EVOLVED (2002)


Dans le rouge ...

Ceux-là, les Vines, ils demandaient rien à personne et se sont retrouvés dans la fumeuse liste des groupes en « The » apparus au tournant du siècle. Pourtant, ils n’étaient pas Anglais (Libertines), Américains (White Stripes, Strokes), ou Scandinaves (Hives). Ils venaient d’Australie, pays-continent au passif lourdement encombré de groupes violents, ils n’avaient certainement pas vent de l’existence du NME, du Melody Maker ou des Inrocks. Et se sont retrouvés à leur corps défendant dans la même charrette que les autres. Condamnés à n’être qu’un groupe de revivalistes garage-rock de plus.
Ce qui n’est pas totalement infondé mais sacrément réducteur, remarque également valable pour leurs congénères cités au-dessus, tant ces groupes ont peu de choses en commun et se distinguent entre eux dès les premières mesures. Mais bon, y’a plus rien à faire, cette étiquette un peu méprisante et condescendante ne les quittera plus.
Les Vines, c’est le traditionnel groupe de potes agencé autour de Craig Nicholls, guitariste, chanteur et auteur ou co-auteur de tous les titres de ce « Highly evolved » leur premier disque. Cette rondelle est bordélique, à l’image de Nicholls. Dont à la suite de quelques pétages de plombs hystériques, on se rendra compte qu’il souffre d’une forme d’autisme aiguë et rare. Dès lors, on comprend mieux tout ces entrelacs de sons, de climats, d’ambiances, ces passages du coq à l’âne ininterrompus. Bien dans la tradition des surdoués de l’écriture un brin rétamés qui ont marqué l’histoire de la musique des djeunes. Il y a chez ce garçon un peu de la folie et de la démesure des Brian Wilson, Arthur Lee et autres Syd Barrett.
Sauf que le terrain de jeu n’est pas le même. Déjà le disque est produit par Andy Wallace, le genre de très gros calibre aux consoles qu’on ne séduit pas avec une ritournelle de guingois ou du folk acoustique. En 2002, Wallace avait déjà vu son nom associé à du rock qui déménage (de Nirvana à Slipknot, en passant par Sepultura, System of a Down, et en gros tout ce la Terre a porté de bruyants et d’enragés dans les 90’s) et d’entrée chez les Vines, le premier titre « Highly evolved » entre décharge punk et garage épileptique, déménage salement.
Seulement voilà, le sieur Nicholls ne se cantonne pas à fournir de la mitraille pour buveurs de bière en Perfecto. Il est fan maladif des Beatles et comme eux, entend bien partir dans tous les sens. Le second titre est une ballade très propre, très classique, contrastant avec le brûlot précédent. Et dès lors, dans ce curieux disque, vont s’entrecroiser mortiers soniques de deux minutes et des choses beaucoup plus complexes, travaillées, sur des tempos nettement moins frénétiques. Avec dans ce rayon-là une nette prédisposition pour des titres qui renvoient à la pop psychédélique des sixties.
Certes, parce que ce devait être plus facile « à vendre », les morceaux mis en avant ont été les plus rapides (« Outthathaway » a même fait un petit hit). Moi, ce sont les titres un peu plus élaborés qui m’interpellent davantage, avec mention particulière à la délicatesse pop avec son piano à un doigt de « Homesick », ou encore le final « 1969 » (rien à voir avec les Stooges), un morceau mélodique très Pink Floyd (« Us and them », ce genre) entrelardé de giclées d’électricité boueuse avant un final louchant vers le prog metal, le tout rendant une atmosphère sourde, lente et noire. Tout n’est pas parfait, il y a quelques titres anecdotiques, la ballade folk qui vire bubblegum  (« Mary Jane »), voire même une grosse bêtise, un truc niaisement sautillant avec refrain à la Offspring (« Factory », le « Ob la di Ob la da » du disque).
Un disque en tout cas étrange et intéressant, fruit d’un cerveau en perpétuel chantier. La Nicholls-dépendance du groupe fera que l’aggravation de l’état du santé du leader l’empêchera de donner une suite correcte à ce premier jet plein de promesses. Ils sont semble t-il revenus après une longue période de passage à vide et un Nicholls chargé de médocs, rendant très improbable le renouvellement déjanté et insouciant de ce bon « Highly evolved ».

L7 - HUNGRY FOR STINK (1994)


Le bruit de l'odeur ...

L7 … Les Squares, les Ringardes, les Boloss … L’autodérision comme nom de baptême … Mais bon, valait mieux pas aller les chatouiller… Parce que les L7 font pas vraiment dans la dentelle, que ce soit au niveau vestimentaire, des textes, de la musique, ou dans la vie de tous les jours. De rudes soudardes, pas adeptes de la langue de bois ou de l’attitude équivoque.
Les quatre filles ont commencé à sortir des disques chez elles aux USA au début des années 90. Et comme c’était quand même assez euh … pour le moins violent, on a dit que c’était un groupe grunge. Et puis, comme elles ouvraient grand leur gueule, on a dit qu’elles faisaient partie du mouvement riot grrrl (avant que la chose soit récupérée par des folkeuses molles poilauxpatteuses). Ouais, ma foi, si on y tient … même si c’est pas aussi simple.
Par l’attitude, les L7 ont beaucoup plus à voir avec le punk. Et c’est forcément déstabilisant pour les mâles dominants de la musique. Faut dire qu’elles y sont pas allées avec le dos de la cuillère, et notamment Donita Sparks, une des guitariste-chanteuses, tête pensante ou en tout cas celle qui est la première à l’ouvrir. A son crédit ( ? )  quelques spectaculaires pétages de plombs, le plus connu consistant en un jet de son Tampax sur le public du festival de Reading qui lui suggérait avec vocabulaire approprié un strip-tease. Mais les autres ne sont pas en reste, il doit bien traîner sur Google quelques photos où elles exhibent leurs touffes pubiennes teintes en bleu, et elles avaient organisé une tombola à un concert dont le gagnant (ou la gagnante) recevait comme prix une nuit avec la batteuse Dee Plakas. Et c’était pas un bon coup (désolé) de pub, ça a vraiment fini au plumard …
Musicalement (faudrait y venir, quand même, hein …), ça casse pas des briques, pourrait-on dire en référence à un de leurs disques précédents. C’est un gros raffut pas très finaud qui ressemble à du doom préhistorique (le Sab, Blue Cheer, ce genre), du Husker Dü au ralenti, du Dinosaur Jr en encore moins mélodique … le genre de trucs qui donne pas envie de faire la danse des canards mais qui décolle bien le cérumen. Chez les L7, point de Ginger Baker, de Jimi Hendrix ou de Robert Plant, c’est martial, linéaire, les guitares sont accordées (enfin, je me demande) très bas, les solos sont faits sur deux cordes, c’est plus gueulé que chanté (surtout quand c’est Sparks). Le genre de disques qui fait fuir tous les fans de prog et de jazz-rock. Et donc que j’apprécie, autant par pathologie personnelle que par dégoût des deux genres suscités …
Ici, pas de conceptualisation de la musique. Le premier titre donne le ton : un mur de guitares, un peu de mélodie (si, si) juste ce qu’il faut, un solo rachitique de gratte, et une voix d’éviscérée. Ça s’appelle « Andres », et on le sait pas encore, c’est quasiment le plus « joli » du disque, leur vision à elles de la chanson pop sans doute. Parce que le reste, ça envoie. Du metal mid-tempo (parce que plus vite, elles y arrivent pas), des hurlements de louves en rut. Se remarquent dans ce magma radical un titre quasi rappé (« The Bomb ») qui fait penser à Body Count, quelques claviers (très discrets, qu’on se rassure) sur un morceau surf-rockabilly (« Riding with a movie star »), un carnage sonique très Stooges période « Fun house », ça s’appelle « She has eyes ». Les nanas ressortent de l’oubli la talk box (le gadget de Jeff Beck qui a fait la fortune de Peter Frampton) sur le titre du même nom qui s’achève dans un magma de distorsion boueuse.
Et puis, la grosse affaire du disque, c’est devenu a posteriori « Fuel my fire », déjà une reprise-adaptation par les L7 d’un titre d’un obscur groupe punk australien me semble t-il et dont le nom m’échappe, mais qui retrouvera une seconde jeunesse quand il figurera sur le multi-platiné « Fat of the land » de Prodigy. Quitte à en décevoir certains, la version des bigbeateux techno est la meilleure.
Et parce qu’il faut bien conclure, devant pareille rondelle sale, primitive, méchante, et à la repoussante pochette, que faire : décréter que c’est putain de sublimement génial alors que bon, faut quand même raison garder, ça vole pas très haut … ou alors un poubelle direct et retour aux valeurs sûres des temps de crise (Knopfler, Sting, Collins, …). Bon, après tout, faites ce que vous voulez, moi je me remets un Little Richard …

DOMINIQUE A - LA MUSIQUE (2009)


A part ?

Dominique A, je connais juste de nom … et un vieux hit mineur de ses débuts au siècle dernier (« Le Twenty-Two Bar »). Et comme la plupart de ses congénères (les ceusses qui chantent en français, qui font pas vraiment du rock mais plus tout à fait de la variété, les Bretons et les chauves), il m’inspire pas vraiment confiance a priori …
« La musique », se présente sous plusieurs formes (un Cd simple auquel je me suis prudemment tenu, un double dont le titre de l’autre volet est « La matière », un double avec un livre, …), comme souvent maintenant, dernier stratagème des maisons de disques pour faire acheter aux fans plusieurs fois la même chose … Un disque enregistré tout seul dans son home studio, comme l’avait paraît-il été son premier (« La fossette »). Le A tout seul avec des machines, c’est une occasion de voir ce qu’il a dans le ventre ce garçon …
Résultat des courses, je suis plutôt preneur, même s’il n’y a pas de quoi se relever la nuit pour se le passer en boucle. Il y a indéniablement un type qui sait écrire, de la musique (des mélodies bien foutues, assez variées), mais aussi des textes, personnels donc assez hermétiques, jouant bien sur la sonorité et la musicalité des mots, évitant les slogans et les effets de tribun … Le tout voguant la plupart du temps sur un registre mélancolique, désabusé. Dominique A sur ce disque en tout cas, n’est pas un joyeux, mais n’est pas non plus sinistre.
Il sait varier les effets de ses disquettes, quelques fois pas très loin du trip-hop (« Qui est-tu ? »), taquinant ailleurs l’indus-noisy (« Je suis parti avec toi »). Jouant aussi sur sa voix (c’est pas un grand chanteur, c’est le moins que l’on puisse dire, mais il passe du quasi talk-over au chant « normal ») pour multiplier les ambiances. Bon, perso, il y a des choses qui me gavent (« Le bruit blanc de l’été » naïf et franchement commercial bas de gamme, l’assez expérimental « Hotel Congress », « La fin d’un monde » chanson triste ringarde j’espère à prendre au second degré). D’autres m’accrochent beaucoup plus, « Nanortalik » qui a un je-ne-sais-quoi de Manset (compliment), « Des étendues », planante et funèbre, « Les garçons perdus » avec ses riffs ( ? ) de synthé, la chanson-titre, belle ballade triste. Et le reste, une bonne moitié du Cd, qui se laisse écouter …
Un disque forcément intimiste, assez consensuel, allez, un peu centriste, y’a longtemps que l’avais pas placé. Qui me donne pas forcément envie d’acquérir sur-le-champ l’intégrale, mais ne me dégoûtera pas d’en écouter d’autres si l’occasion se présente… ce qui est pas si mal …

FIDLAR - FIDLAR (2013)


American Idiots ...

FIDLAR, ça veut dire « Fuck it, dogs ! Life’s a risk ! », expression paraît-il venue des milieux du skate-board. Le genre d’acronyme de jeunesse dont les gars auront bien honte dans quelques années. Mais bon, c’est des punks, ils ont donc pas peur du ridicule.
La Corona, bière punk ? Faudra en causer avec Jacques Chirac ...
Ces quatre minots seraient l’avenir et, on ne rit pas, le nec plus ultra d’une soi-disant nouvelle scène punk californienne de L.A. et San Francisco. Pour situer ce disque, leur premier, on dira que comparé à ça, Offspring c’est Wagner et Green Day c’est Mozart. Ce « FIDLAR » n’est pas mauvais, il est très mauvais. Faut dire qu’au départ, deux frangins du groupe ont de qui tenir. Leur papa se nomme Greg Kuehn, il jouait des claviers dans les affreux TSOL (déjà un acronyme, c’est une manie familiale), groupe évidemment punk qui malgré son total manque d’intérêt a cependant réussi à vendre dans les 80’s quelques galettes à des sourds qui passaient par là …
FIDLAR, c’est donc les fils à papa qui se la jouent destroy generation. Ils disent sans rire que leur credo c’est le « do it yourself », et que la preuve, c’est que leur disque a été enregistré dans leur studio personnel (enfin, celui payé et construit par papa).
Ces rebelles en carton ont rempli leur minable disque de titres à la gloire ( ? ) des mauvaises bières, d’hallucinogènes divers, des putes, et de skaters. C’est vaguement bordélique, avec de gros riffs simplets, des chœurs hooliganesques, joué ( ? ) très vite, très fort et très mal. Ces punks d’opérette se lancent dans une imitation risible et pitoyable des Pixies (le consternant « Max can’t surf »), baptisent un titre « Waiting for the man » (genre, hey, vous avez saisi l’allusion au Velvet, parce qu’on a fait un disque qui parle de défonce ? oui, ça va, connard, on avait compris …).
Ces quatre crétins ont placé la barre très haut, ils tentent aujourd’hui d’être rien de moins que les Good Charlotte de la décennie. Si ça marche pas ils pourront toujours revenir faire du skate (activité punk par excellence, isn’t it ?). Ou jouer à la PlayStation, c’est moins dangereux …

WILCO - YANKEE HOTEL FOXTROT (2002)


Fallait pas ...

Oh non, fallait pas se pointer avec un disque aussi bon chez les gros cigares de chez Reprise (le label) et de Warner (la maison-mère). Parce que les comptables qui prétendent s’occuper de musique (et accessoirement y connaître quelque chose), ils ont toussé quand Jeff Tweedy est venu leur faire écouter les bandes de son nouveau disque « Yankee Hotel Foxtrot ». Et les hommes de l’art(gent) n’ont pas voulu de pareille chose.
Quoi, ce Wilco, considéré par beaucoup comme le meilleur groupe de classic rock étatsunien, auteur de choses comme « Being there » ou « Summerteeth », qui faisaient tripper tous les tenants d’une americana moderne, et promis s’il avait continué sur la lancée à un grand avenir dans le rock pour stades, voilà t-il pas qu’il se pointe avec un disque de … pop anglaise, et encore de la pop qui semble agencée par quelque savant fou. Un disque qui a l’outrecuidance de commencer par le plus mauvais titre (« I am trying to break … ») des onze, de quoi faire fuir le client (euh, pardon, l’amateur de musique), qui sera quelque peu rebuté par une intro désordonnée, une mélodie feignasse, la voix endormie de Jeff Tweedy, … du n’importe quoi maîtrisé, mais un peu du n’importe quoi quand même …  Le disque dans son ensemble se verra refusé par la maison de disques, le contrat sera rendu à Wilco, qui malgré sa bonne réputation, cherchera un label pendant des mois, avant d’être signé par l’indépendant Nonesuch (distribué par ... Warner, comprenne qui pourra). Les ventes conséquentes de « Yankee … » et des suivants fera que les deux parties auront tout lieu de se réjouir de cette coopération, jusqu’à ce que Wilco crée sa propre structure (dBpm) pour son dernier (et très excellent « The whole love »). Fin de la parenthèse gros sous …
Car pour la musique, y’a pas débat. « Yankee Hotel foxtrot » est un monument, pour moi le meilleur de Wilco et un des tout meilleurs disques des années 2000. Il y a dans ces onze titres des mélodies, des trouvailles que l’on croyait impossibles à entendre tant dans ce qu’on appellera faute de mieux le classic rock, tout semblait déjà avoir été fait et refait depuis des lustres. Le cœur du disque est monumental, de « War on war » à « I’m the man loves you », un enchaînement de cinq titres comme on n’en fait plus, je vous le dis ma bonne dame … Et on a beau les passer en boucle, on n’arrive pas à savoir si on préfère l’énorme nostalgia évoquée par l’autobiographique « Heavy metal drummer », la folie de « I’m the man … » (ses « whouhou » à la « Sympathy for the Devil », ses riffs rhythm’n’blues, ses sonorités hendrixiennes, le genre de fusion après laquelle les laborieux Red Hot Chili Peppers courent depuis vingt cinq ans), la merveilleuse ballade mid-tempo de « Jesus, etc … », les gargouillis de guitares et la mélodie sautillante de « War on war », ou le rock down tempo avec ses synthés apocalyptiques au final de « Ashes of american flag ».
Et le restant, autour, est pas mal également. Malgré l’assez ardu titre d’ouverture, (qui trouve son écho symétrique dans le final de la dernière piste avec ses synthés rappelant ceux des plages instrumentales de « Heroes » de Bowie), on en connaît beaucoup, en couverture de mags musicaux, qui aimeraient bien avoir été capables de glisser ne serait-ce qu’une des chansons « moyennes » de ce disque sur leurs rondelles à eux.
Beaucoup de choses ont été dites et écrites sur ce disque. Notamment la surévaluation du rôle du frangin Bruitos, la mouche du coche noisy Jim O’Rourke (le cinquième Sonic Youth d’avant la débandade), sous prétexte que son nom figurait au générique de ce « Yankee Hotel Foxtrot ». Il n’est crédité que du mixage (les Wilco sont à l’époque quatre en studio et six sur scène, pas manchots, n’ont besoin de personne pour jouer sur leurs disques, et celui-ci ils l’ont produit), et cet aspect parfois noisy-bruitiste qu’on trouve dans les titres, le groupe l’a par la suite fait sans lui. Ce côté sonore un peu bourdonnant, parasité, plus rarement abscons et dissonant a valu à Wilco le qualificatif à cette époque de « Radiohead américain », le parallèle étant fait entre l’évolution des uns et des autres de « OK computer » à « Kid A » et de « Summerteeth » à « Yankee … ». Qu’on puisse comparer les endives blettes d’Oxford à Wilco relève d’une excellente performance à des tests de surdité ou de mauvaise foi, voire des deux …

Des mêmes sur ce blog :
The Whole Love 

AC/DC - BACK IN BLACK (1980)


Live through this ...

Ce disque commence exactement de la même façon que le « Plastic Ono Band » de John Lennon. Par une volée de cloches. Et pour qui sonne le glas ? Pour Lennon, c’était un hommage à sa mère Julia. Pour AC/DC, c’est adressé à Bon Scott …
Putain, Bon Scott … ça avait été une secousse … le Hendrix, Joplin et Morrison de ma génération. Comment ça, les héros meurent aussi ? Et pas d’une façon flamboyante, étouffé un soir de cuite par son vomi (just like Hendrix). Et les autres, les AC/DC, ils allaient faire quoi, là ? Question cruciale, c’était quand même là, en 80, le plus grand groupe de rock du monde (qui a dit les Clash ? dans mes bras !).
Parce que Bon Scott, c’était beaucoup plus qu’un chanteur, c’était l’aîné de la troupe, un peu beaucoup son âme aussi, l’ange gardien d’Angus en concert … Bon, ils ont hésité les quatre autres, savoir si ça valait le coup de continuer après ça, et puis finalement ils ont décidé : the show must go on … et ils se sont lancés dans la quête de leur Graal à eux, remplacer l’irremplaçable… Le type retenu, personne le connaissait, un certain Brian Johnson, chanteur d’un groupe de hard écossais de quinzième zone …
Et parce qu’il valait mieux faire tourner les riffs que les idées noires, moins de six mois après la mort de Bon Scott, arrivait dans les bacs ce 33T  tout noir, « Back in black » … et en plus du disque, celui qu’on attendait tous, c’était le nouveau chanteur, là, ce Brian Johnson. Qui se laisse désirer. Après les choches, et une longue intro musicale, on entend enfin sa voix sur « Hells Bells ». Ouais, ça va, ça gueule bien fort dans les aigus, terrain connu … et puis, même si on s’aperçoit qu’il n’y a pas l’étendue vocale de Bon Scott, et comme le reste a pas changé, on se dit que c’est bien …
Parce que musicalement, « Back in black », il est sur la lancée de « Let there be rock » et « Highway to hell », c’est-à-dire ce que les faux Australiens ont sorti de mieux. Un peu inférieur, peut-être, moins fou que « Let there … », plutôt un copier-coller de « Highway … », avec l’impression de déjà entendu. Mais bon, les gars compensent par une sorte de rage, de rancœur contre la camarde qui vient de leur piquer Bon. Le disque est contruit « à l’ancienne », comme un 33T qui se respecte et veut cartonner. Les trois meilleurs titres (même si c’est pas ceux-là qui sortiront initialement en single, ils arriveront après pour enfoncer le clou et faire s’affoler les compteurs de ventes) sont au début de chaque face (« Hells bells » sur la 1, « Back in black » et « You shook me all night long » sur la 2). Et même si les tempos d’AC/DC sont immuables (comme sur « Highway to hell », c’est « Mutt » Lange qui produit, on est de suite en terrain connu), chaque face a droit à son titre un peu plus frénétique que les autres (« Shoot to thrill » et « Shake a leg »), si le rythme décélère c’est pour un titre bluesy (« Have a drink on me »), et chaque face se termine par un morceau ralenti en forme d’hymne (« Let me put my love into you », et surtout « Rock’n’roll ain’t noise pollution »). Les textes, hormis une paire qui font allusion à Bon Scott, traduisent bien les préoccupations essentielles de Johnson (les meufs, les meufs, voire les meufs), guère éloignées de celles de son prédécesseur.
Un Johnson qui essaye de s’appliquer, quand bien même son manque de nuances vocales se fait de plus en sentir à mesure que défilent les titres. Comme s’il était en train de réaliser qu’il est le chanteur d’AC/DC, avec derrière lui quatre types qui dressent un mur de l’Atlantique de riffs. Avec un Angus Young aussi qui préfère maîtriser des solos rageurs plutôt que de se lancer dans des cavalcades de notes folles …
Avec ce disque très noir, assez inattendu (surtout si vite) et improbable, AC/DC va décupler son audience, essentiellement aux Etats-Unis où « Back in black » se vendra par millions, et où le groupe deviendra une institution. Dès lors, une fois qu’on a touché le jackpot des arenas américaines, on peut tout se permettre. Le disque suivant sera immonde (« For those about to rock »), et Brian Johnson, se sentant installé à vie derrière le micro, n’aura de cesse de brailler de plus en plus bêtement dans les aigus d’une façon insupportable…

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Live At River Plate